Roseane Yampolschi: As artes plásticas, a poesia, prosa, música, o vídeo, a dança devem dialogar, mas na área de música esta experiência é da compositora, do compositor

Por Luiz Carlos Prestes Filho –

Em entrevista exclusiva para o jornal Tribuna da Imprensa Livre, Roseane Yampolschi falou de suas origens e dos seus primeiros passos na música: “Meu pai é natural da România e a minha mãe, embora filha de imigrantes, também vindos desta localização, nasceu no Brasil. Ambas as famílias chegaram em nosso país sem riquezas e lutaram para sustentar as suas famílias. Uma das preocupações mais importantes das famílias judias é a educação. Minha mãe, em particular, sempre se esforçou para que tivéssemos uma boa educação, eu e o meu irmão, formado em Engenharia. Quando criança, devorava livros de contos e gibis. Até os 20 anos, foi difícil assumir a música como caminho integral de realizações. Havia uma pressuposição de que o produto desses estudos seria revertido em um trabalho que pudesse prover as condições financeiras necessárias para a vida. E a música não parecia ser este caminho. No entanto, a minha decisão de prosseguir na música, definitivamente, foi bem recebida, com amplo apoio de meus pais.”

Para compositora: “A experimentação tem a ver com uma investigação intuitiva de caminhos e processos para trabalhar o som. Rasgar a resistência primeira dos materiais que aparecem, em seus ordenamentos, e criar formas alternativas de movimento, impulso, energia, cor, dinâmica. Tudo isso é parte deste processo que gera expectativas, amplia a imaginação. Estruturar e recortar — recortar e estruturar; perceber a trajetória incorporada dos materiais que dão sentido à nossa vivência do tempo e da forma musical no tempo.”

Luiz Carlos Prestes Filho: Música de Concerto, Música Erudita ou Música Clássica?

Roseane Yampolschi: O termo música erudita gera arrepios em mim. Não podemos controlar a imensa cadeia de significados que a história abarca e institucionaliza em nossas vidas. Mas os conceitos têm raízes e perspectivas. A vida é complexa, fragmentada, e a valorização das partes que compõem a riqueza coletiva de nossa cultura gera formas alternativas de questionamento e ação. A erudição é um caminho relevante em nossa cultura para aprofundar e expandir estudos, desde sempre. Mas compreender, sob esta perspectiva, parte de um universo artístico e cultural dinâmico, instável e socialmente repleto de ideologias e conflitos tende a perpetuar as disposições e estados de acordo tácitos em que vivemos. Por isso, prefiro o termo música de concerto.

Prestes Filho: Música Eletroacústica, Música Eletrônica ou Música Acusmática?

Roseane Yampolschi: Música acusmática significa música que é apresentada com caixas de som. Ela dispensa intérpretes. Os dois outros termos são mais complexos, apresentam várias camadas de sentidos e muitas vezes são usados alternadamente. Há muitas definições na literatura para esses termos, que envolvem mídia, materiais de trabalho, instrumentos, técnicas e formas de processamento diversos. Alguns pesquisadores também chamam a atenção para questões estéticas, de processamento e refinamento dos materiais que são próprias à música eletroacústica, o que pode gerar, dependendo do contexto, uma perspectiva hierárquica ou excludente em um universo diferenciado de tendências artísticas. E há também uma perspectiva histórica que opõe a música eletrônica, baseada no trabalho técnico e processual do som originalmente criado, à música concreta baseada na manipulação do som em um suporte fixo, como a fita magnética. Mas as diferenças estéticas entre esses movimentos muitas vezes fragilizam esta dicotomia prevalecente. De modo geral, a minha impressão é que o termo “música eletroacústica”, nos dias de hoje, vem sendo usado na “música de concerto”; enquanto que “música eletrônica” é o preferido pela grande maioria dos músicos que trabalham no campo comercial de produção. Será que esta tendência vai acompanhar o debate histórico que tende a polarizar os eixos da “música clássica” e da “música popular” de consumo em nossa sociedade?

Prestes Filho: Apesar de ser uma família que não tem tradição musical, desde os 7 anos você estudou piano. Como este instrumento foi importante para o seu futuro de compositora? Quais foram suas primeiras professoras ou professores?

Roseane Yampolschi: Meu pai é natural da România e a minha mãe, embora filha de imigrantes, também vindos desta localização, nasceu no Brasil. Ambas as famílias chegaram em nosso país sem riquezas e lutaram para sustentar as suas famílias. Uma das preocupações mais importantes das famílias judias é a educação. Minha mãe, em particular, sempre se esforçou para que tivéssemos uma boa educação, eu e o meu irmão, formado em Engenharia. Quando criança, devorava livros de contos e gibis. Até os 20 anos, foi difícil assumir a música como caminho integral de realizações. Havia uma pressuposição de que o produto desses estudos seria revertido em um trabalho que pudesse prover as condições financeiras necessárias para a vida. E a música não parecia ser este caminho. No entanto, a minha decisão de prosseguir na música, definitivamente, foi bem recebida, com amplo apoio de meus pais. Lembro-me que aos domingos, eu sentava ao lado de meu pai ouvindo ópera no Rádio. Era muito gostoso. Já o piano foi herdado de minha mãe. Era um piano inglês de armário com um som maravilhoso. Foi através dele que comecei a estudar piano, e anos mais tarde, a compor intuitivamente. Embora este instrumento não esteja mais comigo, eu ainda uso teclado, frequentemente, para criar. O piano me ajuda a ouvir, a cantar e a improvisar. Foi com Esther Naimberger, pianista, que vivenciei a melhor parte de meus estudos iniciais em música, na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Hilda Reis, compositora e professora também da Escola de Música, deixou um legado importante em meu primeiro aprendizado da teoria da música, aos 14 anos de idade. Anos mais tarde, nas décadas de 70 e 80, Koellreutter e Ronaldo Miranda tiveram um papel importante na minha formação musical em geral e no aprofundamento de questões relacionadas à composição e análise musical.

Com Carlos Alberto Figueiredo, na Escola de Música Pro-Arte, eu aprendi regência coral e ampliei meus conhecimentos em música. E Ricardo Tacuchian foi o melhor “contador” de histórias da música que conheci em minha jornada como estudante.

Prestes Filho: Você nasceu no Rio de Janeiro, é graduada em Composição pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Doutora em Música/Composição pela University of Illinois, EUA, e tem Pós-Doutorado pelo King’s College, Reino Unido. Lecionou em Minas Gerais. Hoje você é professora e pesquisadora da Universidade Federal do Paraná (UFPR). Sua música teria influências do Rio de Janeiro, de Minas Gerais, dos EUA, do Reino Unido e do Paraná?

Roseane Yampolschi: Guardo na memória muitas lembranças de todos esses lugares. E as experiências que preservo de cada um deles é parte de um universo de vozes que frequentemente estão em tensão e desacordo. As trocas culturais não são simples. Elas abarcam expressões, a língua, padrões de comportamento, gestos, orientações de espaço, valores simbólicos. E há também o fato de que cada vez que chegamos a um lugar não familiar para morar, temos que criar novas memórias, se adaptar ao tempo das coisas e tecer laços de amizades. Apesar das dificuldades, esta experiência é extraordinária! A natureza diversa das coisas move a natureza humana. Sinto-me abraçada por todas essas culturas que frequentei e orgulhosa da história que incorporei para então distribuir e multiplicar na arte, na educação e em outras culturas. Acredito que o trabalho que realizei em Minas, particularmente, contribuiu substancialmente para formar educadores, pesquisadores e artistas — principalmente na Universidade Estadual de Minas Gerais (Esmu-UEMG), na PUC-MG e na Universidade Estadual de Montes Claros. Na Escola de Música da UEMG, com o apoio do corpo docente, implantei o Centro de Pesquisas e elaborei a Revista Modus. Trabalhei junto ao Programa de Mestrado Interinstitucional — Capes-MINTER, coorientando a pesquisa de professores participantes do programa. Neste meio tempo, com o apoio da Capes, recebi uma bolsa de pesquisa para dar continuidade aos meus estudos no campo interdisciplinar. Participei da primeira comissão criada para elaborar o curso de mestrado da Escola de Música e fui a principal responsável pela organização do Projeto Rádio Inconfidência de Belo Horizonte (2003), apoiado pela FAPEMIG, com bolsa de iniciação científica. O projeto, ainda hoje em vigor, tem por objetivo estabelecer um núcleo de excelência para guarda e conservação de acervos sonoros e de partituras. E na PUC, juntamente com a professora Zahira Souki, elaborei o curso de pós-graduação lato sensu de natureza interdisciplinar, “Arte contemporânea: atualização e crítica”, que vigorou por 3 anos, no qual trabalhei no primeiro ano como coordenadora e professora do curso (2001).

No Paraná, desde 2004, essas atividades de pesquisa se intensificaram, juntamente com atividades de representação setorial, cargos de administração e coordenação, publicações, atividades de formação e orientação de alunos nos cursos de Graduação e Pós-Graduação — com foco em disciplinas na área de criação musical e estética, principalmente. Assim como na Esmu-UEMG, participei ativamente da concepção do projeto para implantação do mestrado em Música no Departamento de Artes da UFPR e elaborei, juntamente com o apoio de colegas de mestrado, a revista Música em Perspectiva, do Programa de Pós-Graduação em Música (2006).

Elaborei e ministrei disciplinas de caráter interdisciplinar/experimental no curso de Graduação: “Projetos criativos em Arte Sonora”, c 2010, e “Improvisação”, 2015, que, aparentemente, exerceram um papel relevante para ampliar a perspectiva pedagógica de formação do curso de música ao longo do tempo. Essas disciplinas foram sendo incorporadas gradativamente em novas propostas de ensino, criação e pesquisa, com a colaboração do professor Clayton Mamedes e de alunos orientados por mim, do curso de Pós-Graduação, com destaque para Hugo Leonardo Martins.

Desde a minha entrada na UFPR, encontrei oportunidades para expandir e aprofundar minhas pesquisas criativas, incluindo a produção de trabalhos colaborativos — como as duas instalações audiovisuais realizadas, uma com Eliana Borges (2010), a outra com Clayton Mamedes (2018); a obra “Diálogos-III” (2020), para dois reco-recos, criada em parte com base na pesquisa de sons do percussionista Bruno Oliveira e composições experimentais para o Livro-CD “Sonorizador” do poeta Ricardo Corona (2007).

Prestes Filho: A experimentação na música faz parte de sua trajetória. A música eletroacústica apresenta relevância no desenvolvimento de sua linguagem musical?

Roseane Yampolschi: Em meus processos criativos, a experimentação tem a ver com uma investigação intuitiva de caminhos e processos para trabalhar o som. Rasgar a resistência primeira dos materiais que aparecem, em seus ordenamentos, e criar formas alternativas de movimento, impulso, energia, cor, dinâmica. Tudo isso é parte deste processo que gera expectativas, amplia a imaginação. Estruturar e recortar — recortar e estruturar; perceber a trajetória incorporada dos materiais que dão sentido à nossa vivência do tempo e da forma musical no tempo. Quando experimentamos, reconfiguramos o som em seus diversos aspectos, deslocando sentidos e referências que agregam valor ao seu contexto maior de significados. A experimentação possibilita desafiar hábitos e padrões de comportamento que preenchem lacunas; ela gera impulso e voo. Lembro-me que quando era criança, adorava interagir com brinquedos de montar, reordenar e cortar. Por esse motivo, sempre incentivei os meus alunos a experimentar, improvisar e cultivar a audição.

Em 2010, um de meus alunos, Mário Carta, construiu alguns instrumentos musicais com materiais simples, como pet de garrafas e outros. Com o seu consentimento, eu planejei, então, a disciplina de Criação Musical direcionada à experimentação e improvisação com esses instrumentos. Em outra disciplina de improvisação, eu incentivei os alunos a construir os seus próprios instrumentos para realizar pesquisas de som, enfatizando a escuta e os gestos musicais incorporados — concretizados por meio de exercícios de escrita e movimentos corporais. Esta experiência, documentada no Simpósio Internacional de Música e Cognição Musical, em Curitiba, foi publicada em artigo pela revista Percepta, 2017. Não tive a chance, enquanto realizava o curso de graduação, de ter uma orientação formal em música eletroacústica. Nessa época, pelo menos até 1986, não havia laboratórios de música eletroacústica nas universidades. Um dos primeiros, ou talvez o primeiro a ser criado no Brasil foi o Estúdio da Glória, no Rio de Janeiro, década de 80, por Rodolfo Caesar e Tim Rescala. Quando ingressei na Universidade de Illinois (Urbana–Champaign) para realizar o meu doutorado (1991), tive a oportunidade de fazer alguns estudos em música concreta. No entanto, como o foco de minha tese era outro, tive que fazer escolhas.

As minhas pesquisas avançadas em música e os estudos complementares na filosofia, no teatro e nas artes visuais esgotaram o meu tempo de estudos nos Estados Unidos, além das aulas que ministrava na própria universidade, com bolsa específica que cobria os meus estudos (teaching assistantship, 1994-1995). Foram anos intensos de trocas culturais, de muita aprendizagem e foco nas pesquisas relacionadas à tese (1996). No entanto, a música eletroacústica exerceu e ainda exerce um impacto enorme em meu trabalho criativo, principalmente do ponto de vista de seus processos sonoros, de sua escuta e de suas invenções gestuais. O conceito de gestualidade no processo de criação, como eu o compreendo hoje — o gesto incorporado — aponta para uma ideia que já estava de algum modo latente em minha tese de doutorado, a de que a experiência do corpo no tempo qualifica este tempo e dá sentido à música. A herança cultural que recebemos, segundo Suzanne Cusick (Perspectives of New Music, Winter, 1994) — e aquela que é passada para os nossos alunos, em parte, nos cursos acadêmicos ainda hoje no Brasil —, é a de que criar é uma arte “divina” da mente. Assim, certos conteúdos de ensino abstraídos tendem a reduzir formas de experiências mais complexas, mais intensas com os sons. Por exemplo, suas formas de energias, impulsos, resiliência interna, inflexões, dinâmicas de intensidade. Esta perspectiva de ensino, quando adotada, é cruel, pois tende a cristalizar as formas de sensibilidade estética que poderiam ser cultivadas no futuro em contextos mais amplos de trabalho profissional, particular e coletivos.

Desse modo, as experiências de movimentação gestual do corpo no processo de criação, seja interna, seja externa, de forma manifesta — e mediadas por uma escuta atenta —, apresentam um papel relevante para ultrapassar esse contexto cartesiano, abstraído, da aprendizagem musical.

Prestes Filho: Você trabalhou 4 anos no Museu Heitor Villa-Lobos com pesquisa e revisão catalográfica do próprio Villa-Lobos. A partir dessas pesquisas, você sente influência villa-lobiana?

Roseane Yampolschi: Quem viveu tão de perto as obras do Villa, pesquisando e ouvindo-as diariamente, não pode deixar de ter alguma forma de influência deste compositor gigante; mas o Villa, antes de tudo, está na memória de nosso país, ele vive em nosso imaginário, e é desta forma, mais subjetiva, que as suas músicas têm sentido para mim. O Museu foi criado por iniciativa de Arminda Villa-Lobos, conhecida carinhosamente como Mindinha, a segunda esposa do compositor e grande colaboradora na edição manuscrita de suas partituras. O Museu funcionou primeiramente no Prédio Gustavo Capanema, centro da cidade. Após o falecimento de Mindinha, em 1985, o Museu foi transferido para um casarão tombado na R. Sorocaba, em Botafogo, sob a direção de Sônia Maria Strutt, sobrinha de Arminda, onde permanece até hoje, com espaço de exposição permanente para consulta do acervo, a biblioteca e uma concha acústica aberta para concertos. Quando o violonista Turíbio Santos assumiu o Museu como diretor, em 1986, ele e o músico-pesquisador Marcelo Rodolfo Ramalho, seu assessor direto, formaram uma equipe de profissionais para desenvolver o acervo de obras em um contexto de trabalho apoiado por normas técnicas de documentação, catalogação e guarda de acervo. Como parte desta equipe, fui a principal responsável pela revisão catalográfica de sua obra, 3ª edição, deste modo colaborando para aprofundar as pesquisas sobre a obra do compositor. Ali conheci o musicólogo David Appleby, estudioso de Villa-Lobos e professor da Eastern Illinois University (EUA). Foi Appleby quem abriu as portas para eu estudar nos Estados Unidos por meio de uma bolsa de estudos; por meio desta bolsa, contribuí para atualizar as suas pesquisas sobre a vida e obra do compositor.

Quando concluí o mestrado na Eastern Illinois University, recebi o Creative and Performing Arts Fellowship (University of Illinois, 1991) para dar continuidade aos meus estudos no doutorado.

Prestes Filho: A Música Contemporânea abraça o seu ambiente de trabalho. Você acompanha quais movimentos de Música Contemporânea? Quais são as autoras que, na sua opinião, conseguem trabalhar com “um padrão variado, intermitente, de movimentos encontrados na natureza, a partir da incorporação e abstração do comportamento de sons ruidosos e caóticos que ouvimos diariamente”?

Roseane Yampolschi: A pluralidade de expressões e de movimentos na música contemporânea, como nas outras artes, é imensa. Gosto de ouvir o que move a minha imaginação e sentidos; o que desperta a minha curiosidade, gera inquietações. E Chaya Czernowin representa para mim o ápice dessa experiência do ouvir. Ela é a minha grande modelo e inspiração! Mas há também outras excelentes compositoras que parecem estar focadas, em seus processos artísticos, nas memórias vivas de seus entornos sonoros — contornos, imagens, texturas, ritmos —, como Kaija Saariaho, Kate Soper, Chen Yi. E dentre as mais jovens, destaco Fernanda Navarro, professora da Arizona State University, Natalia Solomonoff, professora da Universidad Nacional de Litoral, Santa Fe, Michele Agnes, Tatiana Catanzaro, professora da Universidade de Brasília e Valéria Bonafé.

As nossas interações sociais ou com objetos que nos circundam, em contextos diversos, são sempre significantes, produtivas. Assim, elas podem gerar formas de conhecimento e comportamentos alternativos ao longo do tempo. A escuta, como parte dessas experiências, não é apenas um ato perceptivo singular. Ela faz parte de um processo mais abrangente de cognição que envolve também memórias, hábitos, formas de sensibilidades e outros modos de percepção. Em “Símbolos”, instalação audiovisual interativa, realizada em colaboração com Clayton Mamedes, o nosso ponto de partida para concepção deste trabalho partiu de estudos que realizamos do livro “O sagrado e o profano” (1992), de Mircea Eliade e “O homem e seus símbolos” (2008), de Carl G. Jung. Desde esses estudos, a nossa proposta foi realizar um espaço multimodal de significados em torno de arquétipos que compõem o nosso imaginário coletivo, centralizados no contexto poético de alusão a uma tenda construída por faixas ligeiramente superpostas e entrecortadas entre si. Imagens de pedras, árvores, portais de madeiras de casarões e luminárias antigas, e outros pequenos objetos como conchas e paus-de-chuva foram trabalhados para gerar ambiência neste contexto. Desta forma, os visitantes puderam “explorar a simultaneidade perceptiva de signos” ali presentes “a partir de um conjunto de elementos sonoros, visuais, hápticos e espaciais” presentes na instalação. Nela, observamos que esses recursos tendem a gerar fortes “referências significativas que, juntamente com as experiências dos visitantes,” culminam em formas de interação diversas no contexto simbólico apresentado. Sensores sensíveis, a partir do uso de interface e dispositivos digitais, no computador, servem para mapear e captar sons e imagens, transformando-os a partir do comportamento, da “performance” de seus visitantes na tenda. A voz é o principal elemento expressivo que move os visitantes na instalação. Ela “potencializa a experiência afetiva e simbólica de cada visitante”, desse modo encorajando-os a permanecer e a interagir com os materiais em conjunto. As principais referências estéticas que serviram como inspiração são a instalação “Spear to Heaven” (2019), de Pipilotti Rist e “Offrandes/Offerings” (2011-2017), de France Trépanier. Na primeira, observamos algumas características presentes que aparecem frequentemente em outras instalações, como “formas de engajamento e interação social” distintas, concretizadas a partir da “intensificação das qualidades plásticas e imagéticas de seus materiais;” a valorização do corpo; e temáticas que envolvem o feminino em nossa sociedade. Já “Offrandes/Offerings” é um trabalho colaborativo realizado por performers e artistas. Trata-se de um projeto poético que se fundamenta no ato de ofertar em diferentes culturas. A partir de um “conjunto de materiais audiovisuais portadores de referências a ritos e cerimônias que envolvem oferendas”, a artista desenvolve reflexões sobre o papel da cultura, “especialmente sobre culturas marginalizadas e de nativos canadenses” em seus trabalhos de pesquisa (pelos autores, “Catálogo da Exposição de Arte Sonora”, SiMN, 2018, no prelo).

Prestes Filho: A sua obra “nem tudo é provisório” está dividia em três partes: (1) o ego; (2) a comunicação; (3) o espiritual. Como esta obra reflete a sua descoberta da presença do feminino na música? Como foi o processo de desenvolvimento desta instalação sonora em parceria com a artista plástica Eliana Borges?

Roseane Yampolschi: Trabalhar em colaboração com Eliana foi uma experiência rica e desafiadora. A temática deriva de uma perspectiva filosófica de nosso habitar no mundo, de modos de interagir com ele a partir de nossos costumes, valores, disposições pessoais e comportamentos sociais. A elaboração deste projeto foi realizada passo a passo por nós, em conjunto, e dividida em etapas. Neste projeto, tivemos a participação do músico convidado Mário Carta, que significativamente nos apoiou nas pesquisas e montagem de som. O projeto, como um todo, durou dois anos. As três partes da instalação foram distribuídas em salas independentes e contíguas do Museu Andrade Muricy, onde a instalação permaneceu por um mês para visitas. Este projeto foi realizado com o apoio da Prefeitura Municipal, através da Fundação Cultural de Curitiba, no Programa de Apoio e Incentivo à Cultura (2008). A temática ampla deste projeto gerou desafios, ao longo de nossas pesquisas, para delinear caminhos, selecionar materiais, direcionar pesquisas de som e organizar todos esses recursos sem gerar redundâncias de informação; ela norteou também as nossas concepções sobre como distribuir os objetos no espaço e as formas de interação dos visitantes em cada parte da instalação. E um dos nossos focos de atenção principal esteve relacionado às relações entre os materiais visuais e o som. Optamos, à medida do possível, em reforçar certas qualidades inerentes a cada meio — visual e sonoro. Por exemplo, a materialidade do barro, o tecido pintado das almofadas cuidadosamente concebidas e elaboradas por Eliana, as torres sonoras dispostas em círculo para reforçar as perspectivas diferenciadas de intensidade, brilho e textura do som; a distribuição de cores próximas em tom ou monocromáticas dos objetos. Toda essa organização e produção de materiais foi relevante para gerar ambiências; motivar os visitantes a interagirem entre si e com os objetos dispostos neste contexto. Destaco, em especial, o aspecto lúdico dos objetos de barro, que propicia aos visitantes o manuseio e a investigação de sons variados; o uso de fones de ouvido que demandam de seus ouvintes uma escuta atenta dos sons, a despeito de suas referências significativas em relação à instalação; e a aparência das figuras de madeira, em forma de totem, que ampliam a experiência de escuta dos sons que delas emanam.

E por fim, talvez a percepção de significados em relação ao feminino em “nem tudo é provisório” esteja associada a imagens visuais e sonoras evocativas, que percebemos como expressivas a partir das variações de seus ecos em nossas memórias; ou ainda dos espaços sinuosos que atravessam os materiais e geram deslocamentos; das formas das peças cheias de curvaturas, do aconchego das almofadas e das formas concretas, variadas, de interação com os objetos sonoros no tempo e no espaço ampliado.

Prestes Filho: Você iniciou a sua vida acadêmica estudando na faculdade de arquitetura. Foi importante esta passagem para sua descoberta como compositora? Nesta época você começa a vivenciar a Escola de Música da UFRJ, cruza várias áreas de conhecimento. Vivencia a interdisciplinaridade. Época quando você ganha o 1O Prêmio Concurso Nacional de Composição da Escola Nacional de Música da UFRJ e o 2º lugar categoria “Obra de Câmara” no 1º Concurso Nacional de Composição da Funarte.

Roseane Yampolschi: Sem dúvida, a minha passagem pela faculdade de arquitetura despertou em mim uma convicção de que não poderia mais prosseguir sem a música de maneira íntegra e plena; por isso, eu abandonei o curso. Nessa época, eu estudava piano na Universidade Federal do Rio de Janeiro e compunha sem orientação técnica formal. A alegria, o espanto que tive ao receber esses prêmios de composição, aos 21 e 23 anos, serviram como gota d’água para eu entrar de cabeça no curso de composição da Escola de Música. Esses prêmios representam um divisor de águas em minha trajetória de vida. Outro fator de transformação sem dúvida importante foi o contexto cultural do período. A cidade do Rio, nas décadas de 70 e 80, era um caldo efervescente de movimentos artísticos que vinham do cinema, teatro, poesia, artes visuais e música. Lembro-me que o Museu de Arte Moderna — MAM era um dos meus espaços favoritos para ver exposições, filmes e encontrar com amigos para trocar ideias. Era um espaço alternativo de cultura. O parque Lage era outra grande opção, nesse sentido, oferecendo cursos de arte de várias naturezas. Nesta época, uma amiga do curso de composição, Angélica Faria, me propôs uma parceria para realizarmos o festival “Mostra de Novos Compositores e Intérpretes” que ocorreu de 82 a 84, nas Salas Sidney Miller, na Funarte, e na Fundação Casa Rui Barbosa. Nesses eventos, além da apresentação de peças, havia um espaço para debates com temáticas variadas em torno da música. Pauxy Nunes Filho, Vera Terra, João Guilherme Ripper, Roberto Victorio, Maria Teresa Madeira, Carole Gubernikov, Antônio Jardim, Luigi Irlandini, Ricardo Tacuchian e Carlos Sandroni, foram alguns dos músicos que participaram desses concertos e/ou debates. Eu costumava também frequentar um outro grupo de artistas liderados por Antônio Jardim, em que vários músicos e poetas, além de outros artistas, se reuniam para fazer saraus, debater questões filosóficas, ou exercitar a crítica musical como instrumento de reflexão da realidade complexa e tortuosa que vigorava no Brasil, desde o final da década de 60.

Prestes Filho: “Ciclos” é uma peça para violoncelo e piano que foi estreada no Festival Internacional de Música Contemporânea, em Oslo, Noruega. A mesma depois recebeu inúmeras interpretações. Qual a importância daquele momento de seu reconhecimento internacional? Quais portas se abriram?

Roseane Yampolschi: “Ciclos” representa para mim o coroamento de uma primeira fase de composição. A mais rica expressão desde a minha formação e de todas aquelas experiências artísticas e culturais magníficas que vivenciei no Rio de Janeiro, antes de viajar para os Estados Unidos. “Ciclos” permanece, em mim, até hoje, como referência vital, um sopro, que dá sentido aos trabalhos que componho. O reconhecimento é dado pelo mérito de valor e este, desde então, potencializa os meus esforços contínuos de criação e apresentação de trabalhos artísticos para aqueles que ouvem ou desejam conhecer essas obras. A interpretação de Truls Mørk e Håkon Austbø no Festival foi excepcional, admirável. A arte desses músicos, em conjunto, colaborou para o modo de ser de “Ciclos”. No passado, o mérito de valor demandava tempo. Hoje ele é mais imediato — em geral, regado pelo impacto das mídias. Percebo que esta obra também teve um papel significativo na divulgação de meu trabalho nas cidades onde foi apresentada, como em Nova York, no Festival Chamber Players of the League/ISCM, Chicago, Rio de Janeiro e outras; e imagino que ele ainda poderá ter outros papeis no futuro, em outros contextos de apresentação, como uma peça de repertório.

Prestes Filho: A obra “Dialogues-I” rendeu para você a distinção no Word Music Days Festival da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (ISCM). Interessante como o título tem relação com a sua atual convicção que nas artes, é relevante buscar o diálogo para realizar composições musicais. As artes plásticas, a poesia, a prosa, a música, o vídeo e a dança devem dialogar? Você afirmou recentemente que, como compositora, descobriu o tempo do corpo, que vivenciou experiências únicas: “A compositora não pode trabalhar somente com o cérebro, tem que envolver todo o corpo, a gestualidade!”

Roseane Yampolschi: A obra “Diálogos-I”, para música e movimentos, marca um novo patamar em minha vida como compositora. O meu orientador principal, William Brooks, e o filósofo Hans-Herbert Kögler, com quem estudei filosofia no doutorado, na University of Illinois, foram modelos para a minha concepção desta peça a partir de suas práticas criativas e/ou ideias filosóficas. A obra foi estreada na própria universidade, e logo em seguida, em concertos em Indiana State University e no Midwest Composers Symposium, University of Iowa (1993). Em “Diálogos-I”, pela primeira vez, explorei concretamente materiais e referências de sentidos que são próprios de outros universos artísticos. Dois aspectos chamam a minha atenção nesta obra. O primeiro relacionado ao trabalho de invenção de uma escrita para grafar a dinâmica de movimentos, planejada em dois planos: o do gesto e o dos passos, estes ao longo dos caminhos traçados no palco. O principal foco de minha pesquisa, porém, foi outro: a construção de uma poética interdisciplinar, elaborada a partir de um processo de tensões internas — para mim, o mais belo — com a finalidade de destacar radicalmente os movimentos gestuais usados na obra musical. Este foco aponta para a concepção de uma forma não exatamente harmoniosa entre música e movimentos. Se tudo funciona harmoniosamente, a tendência é de que um meio prevaleça sobre o outro perceptivelmente. Um deles é absorvido pelo outro a partir de um sistema de configurações que gera uma ordem interna prevalecente. Na dança, por exemplo, o que nos move mais imediatamente é a performance, juntamente com a técnica e a expressão das intérpretes. Na canção tradicional, a letra se expressa no canto, e não por meio das inflexões de um discurso; e no cinema, por mais interessante ou bela que seja a trilha de um filme, ela está envolta em uma rede de significados que, em conjunto, são próprias deste filme. Para esta obra, a ideia foi, então, buscar definir aqueles movimentos, atribuir a eles, em parte, funções com base nas suas características “originais”, próprias a seus contextos referenciais de vida, para gerar uma resistência — desses movimentos (e suas referências significativas) aos materiais musicais prevalecentes. Portanto, a poética interdisciplinar dialógica, nesse contexto, é uma poética de conflito entre música e movimentos que ocorre, processualmente, em momentos distintos do trabalho artístico. Durante a minha tese, realizei escutas atentas de obras, estudos de partituras e pesquisas, principalmente bibliográficas, nas áreas da música, filosofia, artes visuais e teatro. Essas pesquisas foram fundamentais para a concepção daquela poética interdisciplinar — que funciona como um processo, um modelo dinâmico de percepção das relações entre música e movimentos, na composição. Poucos anos mais tarde, em um artigo publicado pela Revista Modus (2002), denominei este modelo de a “forma-que-se-abre-interdisciplinar”, a partir de sua natureza conflituosa, dialógica. Desde então, a concepção desta poética serve para mim como guia de invenção — um dos melhores caminhos que “aterram” a minha prática criativa. Nesse contexto, proponho, enfim, que as artes plásticas, a poesia, prosa, música, o vídeo, a dança devem dialogar.

Mas com uma observação: a de que, na área de música, esta experiência é da compositora, do compositor. É o músico que efetua este diálogo, é a compositora que elabora o processo que dá sentido à forma dialógica na composição.

Prestes Filho: A Academia Brasileira de Música (ABM) desempenha papel importante na difusão da música brasileira. Você entende que a compositora deve participar de associações e sindicatos para encaminhar reivindicações e participar ativamente das lutas populares? Como seria possível ampliar o espaço feminino na ABM?

Roseane Yampolschi: A Academia Brasileira de Letras funciona como uma instituição pública, autônoma, com estruturas e valores tradicionais voltados para a condução de políticas públicas culturais, artísticas, em nossa comunidade. Nesse sentido, suponho que as nossas associações, como a Associação Nacional de Pós-Graduação, por exemplo, poderiam exercer um papel mais ativo nas reivindicações de gênero e outras ações de inserção social, por exemplo, com demandas de igualdade na distribuição de cargos de administração ou autoridade pública na área de música. É possível, também, que as novas gerações de compositores e compositoras apresentem propostas alternativas para abrir espaços desta natureza no futuro. A educação gera esperanças. Essa lacuna histórica abrange outros campos de realização profissional em música. Dentre eles, destaco o fato de que ainda hoje pouquíssimas mulheres compositoras dispõem do privilégio de trabalhar com a criação musical em cursos de nível superior, no Brasil. A equidade na distribuição de gêneros, nesse contexto, significa não somente uma distribuição mais justa na divisão de trabalhos, mas uma ampliação da natureza fértil da arte que instiga a criação. A música contemporânea, em suas formas artísticas, espelha a sua cultura, memória, valores e modelos. E as artistas, ao longo de suas jornadas, oferecem o melhor de si para animar esses fundamentos por meio de seus projetos artísticos.

Portanto, diante daquela lacuna, todos perdemos — a nossa cultura cristaliza e envelhece.

Prestes Filho: O espaço para a Música Contemporânea no Brasil está reduzido. São poucos patrocínios que a iniciativa privada disponibiliza e as políticas públicas estão cada vez mais limitadas. Quais perspectivas para os próximos anos?

Roseane Yampolschi: É muito difícil visualizarmos o que que vai ocorrer nos próximos anos, especialmente neste momento de pandemia. Na música, temos um problema muito sério que ainda não conseguimos resolver no século XXI. A música sobrevive, em boa parte, do seu passado. O vértice do triângulo que gera cadeias e camadas de significados históricos é longo; e, de um ponto de vista metafórico, engendra um véu que direciona estratégias de gestão pública junto às fundações — as quais, por sua vez, ignoram com frequência propostas de incentivo a formas alternativas de expressão, como as da música contemporânea. O pragmatismo apunhala de frente as grandes inspirações e voos muito altos. Percebo que em outras artes este véu não é um fenômeno tão perverso. Literatura, cinema, teatro, artes visuais, por exemplo, de algum modo conseguem habitar espaços públicos de comunicação, de lazer, de cultura. Por que será? Por que aqueles espaços de cultura não se despojam daquele véu apenas o suficiente para que a música contemporânea venha a exercer algum papel cultural e político significativo em nossa sociedade?

Um dos possíveis caminhos alternativos, para jovens compositoras e compositores, é aquele que amplia o campo da música de concerto; aquele que gera interações entre a música e as outras artes, com apoio das tecnologias digitais de suporte para gravação e difusão sonoras, desse modo facilitando a inserção social desses trabalhos artísticos em contextos sócio-culturais mais abrangentes — a arte sonora, videoarte, música experimental dentre outros, todos eles em um âmbito mais dinâmico de propostas artísticas, de interações produtivas de natureza interdisciplinar.

Este não é o único caminho, e não deve ser — ele é uma via para transformações de natureza social e política nas artes.

Prestes Filho: Quais são as orquestras brasileiras que você admira como compositora? Quais são os maestros que mais têm intimidade com sua obra?

Roseane Yampolschi: As orquestras brasileiras institucionalizadas, a partir de suas fundações, infelizmente contribuem, em grande parte, para fomentar aquele véu histórico que mitiga a produção de música contemporânea no Brasil. São, em sua maioria, orquestras excelentes. No entanto, há no Brasil, algumas poucas orquestras, ligadas às universidades, com destaque para a Orquestra da Unicamp, regente Cinthia Alireti, que vêm gradualmente realizando uma política de incentivo aos jovens compositores, compositoras e intérpretes. A orquestra da USP e da Universidade Federal do Paraná, esta por meio dos regentes Márcio Steuernagel e Ingrid Stein, também têm apresentado concertos relevantes de música contemporânea, orquestra e de câmera. No entanto, há um longo caminho a ser construído pela frente, considerando aquele contexto de políticas públicas para a música contemporânea. Durante a minha trajetória, tive a oportunidade de trabalhar mais intensamente com os maestros Roberto Ricardo Duarte e Márcio Steuernagel. Roberto Duarte me convidou para escrever uma peça para orquestra no dia em que apresentei a cantata “Ao Deus Kom Unik Assão”, para barítono e orquestra — trabalho artístico de conclusão do meu curso na Escola de Música (1986).

Foi estreada pelo barítono Eládio Peréz-Gonzalez e pelo Coro e Orquestra da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Já “Cenas Brasileiras” foi apresentada por Roberto Duarte na Itália, em cinco cidades, incluindo Roma, pela Orquestra Abruzzese (1988); e pouco tempo depois, no 30º Festival Museu Villa-Lobos (1991). Trabalhar com Roberto Duarte foi uma grande inspiração para mim. Ele é um grande mestre. A minha relação com Roberto foi sempre amigável e a troca de ideias que tivemos durante aqueles anos de estudos na universidade foi excepcionalmente rica para a minha formação ética e musical. Mais recentemente, Márcio Steuernagel regeu duas obras: A primeira, “Prosa e Verso” (2012), foi encomendada pela Orquestra Filarmônica da UFPR em comemoração ao centenário da universidade. A obra foi apresentada em concerto e gravada em CD. A segunda, “Priska”, foi escrita para o projeto Weaving Music for Radio, by Latin American Women Composers — IFPC/Unesco, 2017 — coordenado por Rafaele Andrade e por mim. Participaram deste projeto 8 compositoras, com a nossa inclusão: Natalia Solomonoff, Patricia Martínez (Argentina), Melissa Vargas (Colômbia), Valéria Bonafé (Brasil), Georgina Canifru (Chile) e Tania Rubio (México). O excelente preparo musical de Steuernagel e a confiança mútua que flui de nosso trabalho colaborativo têm sido de grande relevância para o aprofundamento de minhas pesquisas sobre o gesto na criação.

A forma musical de “Priska” é toda baseada em configurações de gestos locais e gestos de expressão mais abrangentes. Logo, é muito importante a atenção do regente para essas configurações dispostas na partitura, de modo a incorporá-las durante a sua performance.

Prestes Filho: Como professora, você confirma que no Brasil está surgindo uma nova geração de compositores? Quem seriam eles? Entre estes, existem seus discípulos?

Roseane Yampolschi: Sim, com certeza, uma nova geração de bons compositores e compositoras está surgindo, com experiências artísticas diversificadas e, felizmente, a partir de formas de acesso mais democrático às novas tecnologias de difusão audiovisual e plataformas globalizadas de acesso digital para realização de pesquisas. Nunca considerei como relevante a formação de discípulos, em toda a minha vida. Ao contrário, sempre incentivei os meus alunos e alunas a buscarem outras opiniões em suas áreas de pesquisa, outros saberes e experiências fora do universo da música. O meu papel é orientar e incentivar a formação — para que eles e elas construam os seus próprios mundos e referências. Alguns desses compositores e compositoras já atuam no Brasil com destaque; outros, partindo desse contexto, começam a investir em projetos artísticos internacionais. E outros/outras exercem também um papel relevante em instituições de ensino superior, estadual ou federal, na área da criação sonora.

Dentre esses alunos e alunas, destaco: Felipe Almeida Ribeiro, Márcio Steuernagel, Lílian Nakahodo, Flora Holderbaum, Marcell Steuernagel, Eduardo Frigatti, Marcelo Ricardo Vilhena, Hugo Leonardo Martins, Rafaele Andrade e, como pesquisador-pós-doutor, Clayton Mamedes, com quem venho trabalhando em colaboração desde a sua entrada em nosso Programa de Pós-Graduação.

LUIZ CARLOS PRESTES FILHO – Diretor Executivo do jornal Tribuna da Imprensa Livre; Cineasta, formado em Direção de Filmes Documentários para Televisão e Cinema pelo Instituto Estatal de Cinema da União Soviética; Especialista em Economia da Cultura e Desenvolvimento Econômico Local; Coordenou estudos sobre a contribuição da Cultura para o PIB do Estado do Rio de Janeiro (2002) e sobre as cadeias produtivas da Economia da Música (2005) e do Carnaval (2009); É autor do livro “O Maior Espetáculo da Terra – 30 anos do Sambódromo” (2015).