Silvia Berg: A música contemporânea possui uma ligação intrínseca com a música do passado; muitas vezes, um passado muito distante. Como um processo contínuo que nunca se rompeu completamente

Por Luiz Carlos Prestes Filho –

Em entrevista exclusiva para o jornal Tribuna da Imprensa Livre, a compositora Silvia Berg afirmou: “Embora tenhamos uma crescente participação feminina na performance, composição e regência da música de concerto no Brasil, essa participação ainda não é da mesma proporção que a participação masculina, se formos dividir essa participação em feminino e masculino, e ainda não possui as mesmas condições de produção”. Silvia reconhece o limitado espaço existente para música contemporânea brasileira em geral, e por isso concorda com a proposta da fundadora da DONNA, entidade criada para combater a desigualdade de gênero na indústria musical, Gabriela Di Laccio:

“Toquem, gravem e divulguem obras de compositoras, de compositores, de grupos étnicos não privilegiados pela mídia”.

Luiz Carlos Prestes Filho: Música de Concerto, Música Erudita ou Música Clássica?

Silvia Berg: Na verdade, nenhuma delas, embora sejam denominações correntes. Prefiro a visão composicional que enxerga a obra musical como linguagem, a relação e unidade inequívoca das partes com o todo, a ideia autoral, a voz e a impressão digital da compositora ou do compositor.

Prestes Filho: Você estudou e trabalhou na Europa por 24 anos. Aqueles foram anos decisivos para sua formação? Como a sua formação em composição no Brasil foi enriquecida através do contato direto com autores na Europa? Você poderia apresentar algumas descobertas, detalhes sobre diálogos teóricos e práticos vividos durante aquele período?

Silvia Berg: Sim, foram anos decisivos para a minha formação, e de uma forma bastante
ampla, com muitos desdobramentos que foram se desenvolvendo no decorrer dos anos.
Além do encontro com grandes artistas, grandes professores no decorrer desses anos,
o encontro com culturas diversificadas, com maneiras de pensar diversas, e o
aprendizado de outros idiomas também foi muito significativo para mim nesse longo
período. Aprender a pensar em outro idioma diz muito sobre a capacidade que temos
de poder enxergar o outro sob pontos de vista diversos do nosso ponto de partida.
Posso dizer que a ida e permanência na Europa foi uma forma de reencontrar minhas
raízes familiares (de duas famílias de imigrantes). A formação que tive no bairro do
Tatuapé, em São Paulo, os estudos e a formação acadêmica que realizei na USP foram
fundamentais para que isso acontecesse. Minha permanência na Europa durou quase
24 anos ininterruptos, com retornos constantes até a pandemia do coronavírus. Foi uma
forma de descobrir e formar outras raízes, de outras ordens, como as que formei na
longa permanência na Escandinávia e, em especial, na Dinamarca.

A importância estrutural que a educação, e especificamente a musical, teve e tem nos
países escandinavos e na Hungria, por exemplo, foram fundamentais para o
embasamento da minha atividade musical e dos pensamentos composicionais que fui
desenvolvendo no decorrer desses anos de atividade. Saí do Brasil em 1984 e fui
diretamente para Oslo, com uma passagem de ida e volta para a Noruega paga pelo
Grupo Ultragaz e uma bolsa de estudos de seis meses do CNPQ para estudar as possíveis
influências musicais que o compositor Alberto Nepomuceno – que também foi o
primeiro adido cultural do Brasil na Noruega – teria recebido de E. Grieg, incentivando
a composição de obras utilizando materiais musicais nacionais.

Alberto Nepomuceno veio a se casar com a pianista norueguesa Walborg Bang, aluna
de piano de Grieg. Posteriormente, ambos fixaram residência no Rio de Janeiro. Embora
a influência de Grieg sobre Nepomuceno quanto à utilização de temas folclóricos
brasileiros seja de difícil comprovação e que não haja evidências de que a obra pianística
de Grieg tenha influenciado as obras de caráter nacional de Nepomuceno (algumas
anteriores a esse encontro), foi de especial interesse para mim nesse período a
descoberta das obras vocais de Grieg, muito pouco conhecidas até então fora da
Noruega, e do uso expandido de materiais folk noruegueses nas harmonias expandidas
e polimodais de Grieg.

Realizei estudos sobre a concepção harmônica de Grieg, sob a orientação do professor
Dag Schjelderup-Ebbe, musicólogo e compositor, que havia se notabilizado pelo estudo e pelas análises da harmonia de Grieg nas décadas anteriores e que, juntamente com o professor Finn Benestad, publicou o maior estudo sobre a vida e obra de Grieg até então. Ele também presidiu o grupo de pesquisa responsável pela revisão e publicação das obras completas de Grieg junto ao professor Niels Grinda, que trabalhava como musicólogo nessa equipe. Foi um período marcante e muito importante de estudos realizados logo após o término da minha graduação em Composição pela Escola de Comunicações e Artes – ECA – USP. Nessa época participei o quanto possível da vida musical da cidade; assisti a ensaios e concertos memoráveis com o maestro letão Mariss Jasson, reconhecido como um dos grandes maestros de sua época, que trabalhava com a Oslo-Filharmonien. Assisti a Wozzeck e Mahler regidos pelo jovem Esa-Pekka Salonen, dentre muitos outros concertos. Assisti a concertos com música vocal, com música folk norueguesa; enfim, foi um período de muita intensidade e descobertas.

Passado esse intenso período de estudos em Oslo, que foi relativamente pequeno (se
pensado cronologicamente), decidi fazer uma escala e conhecer Copenhagen, pois
acreditava que essa seria a minha última oportunidade de conhecer outras regiões
escandinavas. A ideia inicial era permanecer alguns dias. Fui morar na casa de amigos
de amigos nesses dias. Fui apresentada por esses amigos a Johnny Berg, “que falava
inglês muito bem”; eu me comunicava somente em inglês nessa época. Embora tivesse
aprendido algumas palavras em norueguês, não era o suficiente para manter uma
conversação nem em norueguês, e menos ainda em dinamarquês. O que deveria ser
uma estada de poucos dias em Copenhagen se transformou numa estadia de 24 anos
quase que ininterruptos até o meu retorno ao Brasil, pois Johnny e eu nos casamos. As
impressões que eu havia tido na Noruega de um sistema educacional de excelência, do
investimento governamental na formação educacional e da importância da música na
formação educacional de sua população se confirmaram nesse longo período na
Dinamarca.

Outro aspecto decisivo de compreensão desse processo foi o conhecimento a longo
prazo dos sistemas de educação na Dinamarca, que se caracterizam pela liberdade e
participação de professores e alunos nos processos de gestão e decisão. Isso foi
particularmente interessante de observar em relação ao ensino e às práxis musicais das
organizações e sociedades musicais, que com toda a liberdade contratavam professores,
regentes e encomendavam composições. Muita da música composta por E. Grieg, por
exemplo, foi resultado de encomendas dessas sociedades musicais.

Em Copenhagen, passei a trabalhar diretamente com esses sistemas educacionais e de
ensino de música, assim como dentro dessas associações musicais, atuando como
mestre de capela, dividindo minhas atividades entre pesquisa, ensino, preparação e
ensaios, regência e composição. Quando ainda era estudante no Brasil, acreditava ser
possível trabalhar de forma integrada com educação, composição e regência; essa era a
minha visão de música; então, para mim, a longa estada na Escandinávia, e
posteriormente a visita à Hungria, vieram confirmar de modo inquestionável a qualidade
da formação educacional desses países e, claro, da qualidade musical desses processos
integrados.

Decisivo no período em que vivi em Copenhagen foi o encontro com Margrete Enevold, que revolucionou a prática de ensino da música para crianças através do canto coral infantil e com Pia Boysen, que trabalhou e trabalha diretamente com Margrete, e que mantém a Bornekorakademiet, especializada no ensino de música e corais infantis em Copenhagen e região, com a qual mantenho vínculo acadêmico – o primeiro convênio acadêmico internacional firmado pelo Departamento de Música da FFCLRP – USP, e intensa troca de informações e pesquisas. Margrete e Pia vieram, a meu convite, para um Encontro de Música Coral Infantil no Departamento de Música da FFCLRP, com uma das maiores participações de professores e profissionais de música da área.

Embora sempre em contato com a composição e com a performance de música nova, a
relação mais decisiva nessa fase foi com a educação e regência. Tive contato com a
música de Per Nørgård, assisti a palestras e encontros. O pensamento composicional
dele é fascinante, suas obras são fascinantes, mas, não posso dizer que sofri uma
influência direta nas minhas composições. Nørgård é tão único e individual, que
qualquer aproximação composicional resultaria, segundo meu ponto de vista, em
tentativas ruins de imitação. As obras que compus nesse período são diretamente
influenciadas pela complexa rede de educação, performance, informação com
compositores, regentes, inclusive dos países mais próximos, mas não pela influência de
uma única fonte, ou compositor.

Prestes Filho: Você realizou as primeiras audições europeias de repertório vocal brasileiro, com destaque para o cancioneiro de Gilberto Mendes. Poderia relembrar aqueles anos, quando realizou mais de 200 concertos? A música brasileira contemporânea já era reconhecida internacionalmente?

Silvia Berg: Realizei muitas primeiras audições dinamarquesas de compositores brasileiros, em especial de Gilberto Mendes, algumas delas primeiras audições mundiais. Fiz muitos concertos com o pianista Antonio Eduardo na Dinamarca – tenho lembranças lindas de muitos desses concertos e dessa estreita colaboração com Antonio Eduardo. Fiz também primeiras audições da música que eu mesma compus; nos anos que morei lá, eu era considerada uma compositora dinamarquesa nascida no Brasil. Villa-lobos era e continua sendo a referência de música brasileira moderna na Dinamarca, portanto a expectativa de audição de música brasileira para o público de concerto, como vivenciei lá, ainda está muito ligada à sonoridade, ritmos e melodias villalobianas.

Prestes Filho: A experimentação na música faz parte de sua trajetória. Você, como compositora, acompanha as experimentações na música no Brasil? A música eletroacústica ou acusmática está no seu campo de interesse?

Silvia Berg: Acompanhei lá e aqui as experimentações na música. Sempre tive interesse na música acusmática e eletroacústica, mas nunca compus nada especificamente. Talvez por não estar em contato com estúdios, ou mesmo por não ter equipamentos e conhecimentos técnicos suficientes para isso. Minha vida foi em outra direção; sempre escrevi em estreita colaboração com intérpretes, diretamente para grupos e músicos com quem trabalhava tanto lá quanto aqui, e praticamente só por encomendas. Todas as encomendas que tive sempre foram para a música acústica. Então, a minha relação com o tempo, o espaço, os instrumentos, é outra.

Ao retornar ao Brasil como docente do Departamento de Música da Faculdade de
Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto (na época, ainda um curso da Escola de
Comunicações e Artes), formei o Laboratório de Pesquisas Inter e Transdisciplinares em
Música (LAPECIPEM) e a Oficina Experimental, um grupo de performance formado por
alunos de graduação, contando também em alguns concertos com egressos e
professores especialmente convidados, ligada ao LAPECIPEM e à toda a pesquisa que
realizamos.

A Oficina Experimental é constituída por um grupo vocal e um grupo instrumental,
intencionalmente fundada como uma “Cappella”, enquanto um grupo pequeno de
cantores e instrumentistas, conduzidos por uma compositora; portanto, um espaço
performático de encontros de múltiplas identidades e influências e aberta a
experimentações tanto de repertório contemporâneo quanto de repertórios de
períodos passados. Fizemos, por exemplo, muitos concertos de música barroca, foco de
pesquisas e estudos do grupo naqueles anos, assim como muita música contemporânea
e estreias de obras. Para mim, as experimentações não estão ligadas somente a um fazer
musical, ou a um ponto específico da linearidade cronológica.

Prestes Filho: Que compositores e obras foram fundamentais para a sua formação?

Silvia Berg: Quando eu era adolescente, estudava piano no bairro onde vivia e sonhava
em realizar meus estudos superiores. Nessa época, tocava muito Villa-Lobos e entrei em
contato com a música para piano de Béla Bartók, uma grande descoberta para mim. Um
dia, nos tempos em que havia crítica musical nos jornais, li sobre um LP que tinha
acabado de chegar a São Paulo, da Sinfonia de Berio. Fui até o centro da cidade, único
lugar onde era possível comprar tais LPs, comprei a Sinfonia de Berio e voltei para ouvir
na casa de um amigo de colegial, pois ele era o único que possuía um toca LPs na nossa
turma. Ouvimos o LP a tarde inteira não só naquele dia, mas nos dias e semanas
seguintes. Aquela música me impressionou de tal forma que após essa audição decidi
que queria estudar música na universidade. Assim, aos 17 anos, prestei vestibular para
a Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Passei e comecei a
cursar os anos básicos de formação, para só depois poder ingressar no curso de Música,
fazendo uma prova diretamente com o professor Olivier Toni. Nunca esqueci dessa
prova. Anos depois, quando era chefe do Departamento de Música aqui em Ribeirão
Preto, o Toni veio nos visitar e ministrar aulas; lembramos e rimos muito desse dia.
Lembrava tudo, até das perguntas que ele tinha me feito.

Prestes Filho: Como você vê a Música Contemporânea?

Silvia Berg: Por ter vivido muitos anos na Dinamarca, a maneira como vejo a música contemporânea talvez seja diversa de como alguns colegas no Brasil a veem. Vejo que a música contemporânea possui uma ligação intrínseca com a música do passado; muitas vezes, um passado muito distante. Como um processo contínuo que nunca se rompeu completamente. Vivenciei isso em alguns países da Europa e gosto dessa ligação, com limites bastante flexíveis e nem sempre definíveis de contato com a música fora do círculo definido erroneamente, a meu ver, de “erudito”.

Prestes Filho: Em sua obra “Dobles del Páramo” foi encomendada pela pianista mexicana Ana Cervantes, para o projeto “Rumor del Páramo”;. Destaque outras obras que lhe foram encomendadas? Também, projetos em andamento, baseados ou inspirados na arte brasileira ou estrangeira como “El Sueño… el Vuelo”;, inspirada na obra de Frida Kahlo; Três Canções, baseadas em texto de Hans Christian Andersen; “Amor”; e “Oração para Aviadores”; baseadas na poesia de Manuel Bandeira.

Silvia Berg: Participei de dois projetos de encomendas da pianista Ana Cervantes. Dobles
del Páramo, para piano solo, foi encomendada por Ana Cervantes como parte de um
projeto internacional de encomendas em homenagem ao escritor mexicano Juan Rulfo
e ao 50º aniversário da 1ª edição da obra de Pedro Páramo. Esse projeto contou
inicialmente com 18 compositores convidados do México, da Inglaterra e dos Estados
Unidos. Participei do 2º ciclo de encomendas que perfazem as 11 obras gravadas no 2º
volume Solo Rumores, e lançadas no dia 29 de novembro de 2007, em concerto no
Centro Nacional de Artes na Cidade do México (CENART). Dentre os compositores
convidados de seis países, Dobles del Páramo foi a única obra que representou a América
do Sul, bem como o Brasil. Ana Cervantes entrou em contato comigo por uma indicação;
na época eu morava em Copenhagen. Por ocasião da encomenda em fins de 2006, além
de volumes de novelas de Juan Rulfo, recebi algumas das fotografias de Juan Rulfo, que
além de escritor é um reconhecido fotógrafo. Ao abrir o pacote que recebi de Ana, me
deparei com uma foto, a primeira imagem de uma série que me foi enviada. A
intensidade da foto causou uma impressão imediata de correspondência sonora, que foi
corroborada, posteriormente, pela leitura do romance Pedro Páramo: por quem e para
quem estes sinos teriam tocado?

Fiel à primeira impressão e ao impacto da imagem, a decisão de utilizá-la como fonte
estrutural veio a ser confirmada à medida que a leitura da obra literária de Rulfo foi
rapidamente se realizando. A obra para piano solo Dobles del Páramo retrata um
universo onde o tempo não é linear e, assim como a estrutura das obras de Juan Rulfo,
contém muitas camadas estruturais, como um paralelo às várias camadas de história e
épocas que coexistem como realidades paralelas no universo artístico de Rulfo. Todos
os tempos, todas as camadas de narração e todos os passados estão presentes. Alegoria,
realidade e montagem fundem-se em uma estrutura, em que fragmentos de memória
colocados e recolocados uns sobre os outros, tangem o não dito, o silêncio, o destruído
e o desfeito. O eco e as constantes repetições são motivos dominantes, como se fosse a
forma de assegurar o inseguro e, ao mesmo tempo, reassegurar o pré-determinado. Na
arquitetura desse universo, o eco religa estruturas aparentemente diversas, ou faz com
que essas estruturas se dispersem. Minha primeira viagem ao México foi para ouvir a première dessa encomenda. Visitei com Ana Cervantes a Casa Azul em Coyoacán, onde Frida Kahlo nasceu e posteriormente viveu com Diego Rivera. Ao sair, falei para Ana que escreveria a próxima obra para ela sobre Frida Kahlo e a Casa Azul – e assim, na próxima encomenda, para o Projeto Canto de la Monarca: Mujeres en México, escrevi …el sueño… el vuelo, inspirada no quadro A Coluna Partida (La Columna Rota) de Frida Kahlo e dedicada à Ana Cervantes.

Para o pianista Antonio Eduardo escrevi O Porto e outros Portos, sobre memórias
sonoras de Copenhagen, que Antonio Eduardo visitou muitas vezes, com suas muitas
igrejas, sinos e pássaros, e o Porto de Santos, com o apito profundo em mi bemol de um
navio entrando no porto, e os muitos bem-te-vis que ouvi por lá. Escrevi também
Pêndulo, sobre acumulações harmônicas. Ainda uma outra encomenda de Antonio
Eduardo, para a série Bossa Nova, Old Bossa Remixed, gravada por ele em CD, e para o
concerto de comemoração do AmaCantus (grupo vocal que fundei e dirigi por mais de
dez anos em Copenhagen) foi Ubi Caritas, para coro e piano. O interessante dessa obra
é que ensaiamos as partes do coro – o Antonio Eduardo chegou no dia do concerto em
Copenhagen. Tivemos tempo de fazer um ensaio geral e o concerto. O piano ficava longe
do coro, e a Igreja tinha uma reverberação grande. Compus pensando nessas condições
de performance. Nessa obra, trabalhei com algumas possibilidades de camadas
deslizantes, o que, em vista da pandemia e da reclusão a que fomos dispostos, se tornou
uma solução viável, que penso resgatar para obras a serem executadas com músicos
gravando de suas próprias casas.

Atualmente, é comum utilizarmos plataformas sincronicamente não muito precisas.

Por isso, precisamos agora de obras com estruturas diversas que possibilitem a performance sob esse viés. Muitas das gravações de obras que tenho ouvido revelam a maestria (ou não) do editor de áudios/vídeos. Penso que obras que trabalhem estruturalmente com defasagens seriam muito bem-vindas no atual cenário. Sessões de improvisos de música contemporânea também têm se adaptado às novas exigências de performance e, a meu ver, impregnarão sensivelmente as formas de compor, mesmo passada a pandemia e a reclusão forçada que experimentamos agora.

As composições com poemas de H. C. Andersen foram uma encomenda, na verdade da
primeira da série, para ser executada no Assistens Kirkegård, o cemitério no coração da
cidade de Copenhagen, onde Hans Christian Andersen está enterrado e onde foi
realizada a comemoração de 125 anos da morte do escritor e poeta. Essa foi a primeira
obra contemporânea cantada pelo AmaCantus, logo antes do meu retorno ao Brasil. A
ideia pode parecer um pouco macabra, mas esse cemitério é um parque muito bonito,
onde as pessoas vão para descansar, ler, ficar em silêncio, e também para visitar os
túmulos. É um ponto turístico da cidade. Visitei uma vez um cemitério assim em Praga.
Buenos Aires também tem um cemitério muito famoso. As poesias de H. C. Andersen
são lindas, profundas, e muito pouco conhecidas fora do universo escandinavo. Acredito
que muitos de nós conheçamos as obras de literatura infantil de H. C. Andersen: A
pequena sereia talvez seja a mais famosa. Embora escrita para crianças, possui uma
simbologia tão profunda que foi utilizada, por exemplo, por A. Dvorák na ópera Rusalka,
quando um ser humano renuncia a si próprio e, consequentemente, perde a sua voz. Bo
Lundby-Jaeger, compositor dinamarquês contemporâneo com quem mantenho um
trabalho de intercâmbio, estreou sua obra A pequena sereia (The Little Mermaid) em
2019 em Ribeirão Preto. Fizemos a première com coro e piano, regida por mim com o
compositor ao piano, e a versão orquestral com a USP Filarmônica, regida por Lucas
Galon.

Os cantores do grupo AmaCantus encomendaram ainda as outras duas obras
para a série com poemas de H. C. Andersen, Vinter, com um lindo poema de Ulrik Strom,
baixo e integrante do grupo, e por fim, Agua Nocturna, com poema de Octavio Paz, pois
alguns dos integrantes do grupo falavam espanhol e gostariam de cantar nessa língua.
Com o AmaCantus fiz as primeiras audições da música de Gilberto Mendes, o Réquiem
a capella de Henrique Oswald, obras do Pe. José Maurício, Manoel Dias de Oliveira, entre
outros.

E com o grupo vocal da Oficina Experimental fizemos a primeira audição de Agua Nocturna – embora tivesse escrito essa obra em Copenhagen, só viemos a fazer a primeira audição em concerto no Brasil, durante o Festival Música Nova, já em Ribeirão Preto. Manuel Bandeira e Cecília Meireles são paixões antigas. Compus canções para soprano, encomendas de Yuka de Almeida Prado e Lenine Santos, algumas delas terminadas no ano passado. E ainda a série de encomendas de Gabriella di Laccio, fundadora do Projeto DONNE, em Londres, e da cantora Kismara Pessatti com textos de Hildegard von Bingen- nessa série de sete obras, todas escritas com trechos de textos de escritos e epístolas, abordamos faces pouco conhecidas de Hildegard, como suas reflexões sobre a corrupção, o poder, a perda da pessoa amada, e outros lados mais conhecidos, como a transcendência, o poder espiritual e libertador da música, do autoconhecimento, das ligações da alma.

Sete textos em sete idiomas, escritos para voz e percussão.

Prestes Filho: Como foi seu encontro com a pianista Valéria Zanini?

Silvia Berg: Compus para Valéria Zanini, grande pianista, intérprete e amiga, a série
Lembranças de um Mundo Antigo, The White Roses Fragrance (A Fragrância das Rosas
Brancas), About Remmembering (Sobre as Lembranças) e Outono, que foram gravadas
por ela em janeiro de 2008 em Copenhagen, com apoio da Danske Musiker Forbund
(Associação dos Músicos Dinamarqueses). Essa série foi encomendada para o concerto
e exposição comemorativa de 30 anos na Dinamarca de Valéria Zanini e do artista
plástico José Vasconcellos, que haviam sido acolhidos pelo país como exilados políticos.
A série Lembranças de um Mundo Antigo marcou também os 20 anos da minha estada
na Escandinávia, inicialmente em Oslo, Noruega, e a partir de 2005, em Copenhagen,
Dinamarca.

Meus processos composicionais sempre contiveram forte influência visual. O encontro
com a arte de Vasconcellos, principalmente a pintura, e o piano de Valéria foram
marcantes para a composição das obras que se seguiram até o ano de 2008 com um
olhar a um Brasil antigo e distante. Dessa série, Agreste (o lugar) refere-se às lembranças
do Planalto Central, berço da pianista Valéria Zanini, com suas imensidões agrestes e
silêncios. Retrato de Cora (a pessoa) foi composta sobre uma das últimas fotografias de
Cora Coralina, na qual palavras e poemas misturam-se com as reminiscências da minha
infância, especialmente de minha avó e das pessoas marcantes que moldaram essa fase
da minha vida. Jogo (o espaço), em homenagem a Villa-Lobos, é um jogo harmônico e
tímbrico utilizando as regiões agudas e graves do piano onde as teclas do instrumento
são pensadas como “superfícies geográficas” gerando combinações harmônicas,
rítmicas e citações. Outono, escrita também por encomenda da pianista Valéria Zanini,
foi inspirada nas cores intensas do Outono dinamarquês e em dois poemas de Henrik
Nordbrandt: Et vindstød i september (“Uma rajada de vento em Setembro”) e Året har
16 måneder (“O ano possui 16 meses”). O Outono é a última explosão de cores antes do
frio e do sono do inverno; é sobre transformação e metamorfose.

Prestes Filho: A professora disse numa entrevista que a presença tardia das mulheres em atividades musicais “está muito ligada à estreita relação da música com os ritos católicos, que as excluíam”. Citou as diferenças no acesso aos estudos, direito que a classe feminina conquistou anos depois dos homens. Também apontou os seguintes fatores: tempo para produção, espaço adequado e suporte econômico. Seria possível detalhar e aprofundar cada um destes pontos para os leitores?

Silvia Berg: Embora tenhamos uma crescente participação feminina na performance,
composição e regência da música de concerto no Brasil, essa participação ainda não é
da mesma proporção que a participação masculina, se formos dividir essa participação
em feminino e masculino, e ainda não possui as mesmas condições de produção. Virginia
Woolf escreveu, em 1929, um ensaio intitulado na tradução em português Um quarto
só para si, baseado em uma série de palestras para mulheres realizadas em 1928, nas
quais se refere à necessidade de liberdade para a criação artística de uma maneira geral,
e especificamente, sobre a importância da educação ao mesmo tempo que aponta a
posição precária das mulheres na sociedade à época. Ao analisar as condições de
produção artística para as mulheres, Virginia Woolf coloca três pontos essenciais para a
produção da obra de arte: ter o tempo necessário para a produção desta, ter um espaço
adequado (e daí o título do ensaio) e meios de manutenção capazes de dar suporte
econômico à produção da obra de arte. Passados quase 92 anos desde a publicação
desse ensaio, notamos que essas colocações continuam muito atuais.

Seria necessária uma análise profunda das condições de educação e formação de
profissionais em geral, da propriedade e utilização dos meios de produção, difusão e
performance de obras escritas por mulheres, da programação de concertos e dos canais
de informação e divulgação dessa produção. Sabemos que existe uma produção de
obras de mulheres que é bastante grande e de muita qualidade, mas que poucos
recursos são destinados à produção, performance, edição e publicação dessas obras.

Poderíamos falar sobre a importância da diversidade, da igualdade de direitos de uma
forma ampla, e de uma evolução social que permita a plena representatividade,
educação de qualidade e equilíbrio na distribuição de recursos. Não estou falando de
obras femininas ou masculinas, mas sim de condições e produção equilibradas.
Historicamente, as mulheres não tinham direito ao canto nem à fala na Igreja. Foram
afastadas de qualquer posto significativo e relegadas aos lugares e funções “femininas”.
A educação que recebiam não era a mesma que era direcionada aos homens. A
conquista de espaços de atuação, criação, difusão, etc., possui pausas e retrocessos
motivados por sua vez por retrocessos políticos, sociais e econômicos. A educação de
qualidade, acessível a todas as pessoas em todas as suas diversidades, é, a meu ver, um
fator capaz de equilibrar essas desigualdades. Tome-se como exemplo as sociedades
escandinavas, nas quais a igualdade de gêneros remonta há séculos. Mesmo lá,
atualmente, existem desigualdades, mas existe a vontade de combater e corrigir essas
desigualdades. Para crianças do jardim de infância, desigualdades de gênero são
inconcebíveis.

Então, mais uma vez, é sim uma questão social, política, econômica, mas também, e muito, uma questão de educação não retrógrada, de correção dessas desigualdades.

Prestes Filho: Dar voz a Hildegard de Bingen através da sua música tem relação direta com a luta pela afirmação das mulheres na música contemporânea? Aquela abadessa beneditina alemã, que escreveu tratados teológicos e biológicos, músicas e peças teatrais, foi uma mulher muito à frente do seu tempo. Você poderia descrever o processo de pesquisa e de desenvolvimento desse trabalho? Quais são as obras musicais da Hildegard de Bingen que você destacaria?

Silvia Berg: Hildegard é uma voz atualíssima, que foi calada de tempos em tempos, mas
que, a meu ver, não tem idade. Transcende sociedades, transformações de todos os
tipos, por tocar o que existe de mais humanamente profundo, e da mais transcendental
ligação com a alma e o espírito. Hildegard foi uma mulher muito respeitada,
inteligentíssima, mantinha correspondência com os maiores pensadores, artistas,
teólogos, reis, dirigentes de sua época; atuou definitivamente em áreas da ciência, arte,
e teologia. Visitei em Rüdesheim am Rhein uma pequena povoação que já aparecia
documentada em 1074, e onde está localizada a Abadia de Santa Hildegarda,
reconstruída a partir de 1900. A cidade atualmente continua bem pequena, mas possui
uma concentração muito grande de pontos de interesse. Drosselgassen, a rua principal,
com suas construções preservadas, não possui mais que 150 metros de comprimento.
Nessa localidade, Brahms compôs a sua 3ª Sinfonia, e, atravessando o Rio Reno de balsa,
nos deparamos com uma das casas de Goethe. Em épocas diversas, três grandes artistas
compartilharam praticamente os mesmos espaços. Logo após a morte de Hildegard,
suas obras foram proibidas. Nessa mesma cidade, no topo da Drosseldassen, fica o
Museu da Tortura. Durante a Idade Média, as mulheres foram por muito tempo
proibidas de participar de ritos religiosos e da sociedade. Lembro de ter lido em um dos
textos no Museu da Tortura, no qual estava explicitamente escrito que “a Igreja não é
lugar para mulheres”. Vinte e cinco mil mulheres foram assassinadas somente onde hoje
é a Alemanha durante a Inquisição.

Isso nos faz questionar como períodos sombrios sucedem a períodos de luz, criação e transcendência.

Prestes Filho: A Academia Brasileira de Música (ABM) desempenha papel importante na difusão da música brasileira. Você entende que o compositor deve participar de associações e sindicatos para encaminhar reivindicações e participar ativamente das lutas populares?

Silvia Berg: Sim, acredito que a participação em associações seja muito importante, mas
que essas devam ser abrangentes e integrar mulheres, minorias. Vivemos agora um
período particular da história, em que temos a possibilidade de gravar, editar e difundir
nossa própria obra, ou trabalhar ativamente como performers, caso tenhamos acesso a
esses meios. Vejo este período especialmente favorável à divulgação de obras que
sempre estiveram à margem das salas de concerto e programações: obras de
compositoras, de compositores fora dos circuitos controlados pelo mercado. Gabriella
di Laccio, em uma live que fizemos durante a recepção de calouros, lançou um desafio
aos alunos do Departamento de Música: toquem, gravem e divulguem obras de
compositoras, de compositores, de grupos étnicos não privilegiados pela mídia.
Poderíamos lançar o mesmo desafio aos leitores e ouvintes. Longe de com isso
menosprezar o repertório tradicional, que eu amo. Simplesmente ouvir, tocar, difundir
também outros repertórios.

A era da informação nos permite escolher nas diversas prateleiras da internet o que precisamos.

Prestes Filho: O espaço para a Música Contemporânea no Brasil está reduzido. São poucos patrocínios que a iniciativa privada disponibiliza e as políticas públicas estão cada vez mais limitadas. Quais as perspectivas para os próximos anos?

Silvia Berg: Podemos dizer que o espaço da educação e, consequentemente, o espaço das artes, está reduzido. Nesse cenário, o espaço para a música e para a arte produzida hoje é bem restrito. Por outro lado, por enquanto não temos concertos presenciais, que são insubstituíveis, mas hoje temos as possibilidades online, que acabam escapando ao controle rígido da difusão artística. Pode ser uma saída consequente que pode influenciar o impasse da Música Contemporânea hoje. É uma questão de ampliar horizontes. Sobre as perspectivas para os próximos anos, temos muitos planos no nosso Departamento de Música, alguns esperando pela possibilidade de retorno presencial. Compus para a OSRP, USP – Filarmônica, para os grupos estáveis do DM, e para colegas, músicos maravilhosos com quem tenho a felicidade de compartilhar esses anos em Ribeirão Preto. São obras escritas por encomenda de Rubens Ricciardi, Yuka de Almeida Prado, Eliana Sulpício, Cássia Carrascoza Bomfim, e para projetos próximos, encomendas de Fátima e Fernando Corvisier, André Micheletti e Gustavo Costa.

Prestes Filho: Em que áreas da música se concentram suas obras? Como é, para você, ouvir suas obras sendo executadas?

Silvia Berg: Minhas obras estão concentradas principalmente em três áreas: para instrumentos solo, música de câmara e música vocal. É uma produção encomendada e direcionada a excelentes performers. Tenho o grande privilégio de trabalhar com todos eles e de, muitas vezes, ouvir minhas obras tocadas ou cantadas. Depois que componho, essa música “sai do sistema”. É uma estranha sensação de pertencimento e descoberta ouvir minhas obras tocadas em concerto. De saber e conhecer cada nota, cada frase, e ao mesmo tempo descobrir esse imenso leque de contribuições que o performer nos presenteia em cada interpretação e performance.

Prestes Filho: Como professora, você acredita que no Brasil está surgindo uma nova geração de compositores? Como você se sente de participar da formação de alguns deles?

Silvia Berg: Não temos o curso de Composição ainda em nosso Departamento de Música. Sou responsável pela disciplina de Criação Musical, que desde o ano passado tem tido uma procura muito grande. Tive e tenho classes muito grandes. Não formei especificamente nenhum aluno compositor, mas ajudei a formar muitos alunos nestes 12 anos de Departamento de Música em Ribeirão Preto, muitos deles fazendo carreira no Brasil e no exterior. Vejo como uma formação conjunta, na qual os alunos gradativamente traçam seus percursos. Sinto-me feliz em poder participar desses percursos, e de alguma forma, poder contribuir com algo nesse grande processo de formação deles e meu também.

Me vejo em processo contínuo de transformação e crescimento.

Prestes Filho: Sua obra recente O Porto e Outros Portos (dedicada ao pianista Antonio Eduardo Santos) demonstra que você continua desejando partir para outras viagens e encontrar outros portos, como fez no início de sua trajetória. Quais são os seus principais desafios hoje na música?

Silvia Berg: Períodos e processos obscuros enobrecem as trajetórias íntegras. Penso que as trajetórias íntegras sempre se manterão iluminadas, sejam estas em que campo forem. Admiro profundamente as pessoas que se mantém íntegras e vejo como grandes desafios hoje as distâncias e o tempo de espera para que possamos fazer e ouvir música presencialmente.

Meu processo de crescimento se faz em movimento: intelectual, emocional, físico, através de viagens, da vontade de ir a lugares onde nunca fui, de encontrar com pessoas com quem nunca encontrei, de rever amigos em cidades próximas, lugares distantes, de ouvir os sons dos lugares e de compor, tocar e reger muita música.

LUIZ CARLOS PRESTES FILHO – Diretor Executivo do jornal Tribuna da Imprensa Livre; Cineasta, formado em Direção de Filmes Documentários para Televisão e Cinema pelo Instituto Estatal de Cinema da União Soviética; Especialista em Economia da Cultura e Desenvolvimento Econômico Local; Coordenou estudos sobre a contribuição da Cultura para o PIB do Estado do Rio de Janeiro (2002) e sobre as cadeias produtivas da Economia da Música (2005) e do Carnaval (2009); É autor do livro “O Maior Espetáculo da Terra – 30 anos do Sambódromo” (2015).

***

Jornal “Tribuna da Imprensa Livre”

Interviewee: Silvia Berg

Journalist Luiz Carlos Prestes Filho

Composer Silvia Berg: I perceive the contemporary music also as intrinsically linked to the music from the past; sometimes a faraway past. Similarly to a continuous process which never stopped completely. I have experienced all that in European countries and I quite like this connection. In an exclusive interview to Jounal Tribuna da Imprensa Livre, composer Silvia Berg states: “(…) Despite the recent growth in women’s participation in performances, composition and conduction of concert hall music in Brazil, such participation is still not at the same proportion as the male if we think of male and female; the latter does not have the same production conditions”. Silvia admits the limited space present in the Contemporary Brazilian music in general, and agrees with the sopran Gabriella di Laccio, founder and curator of DONNA, an organization created to raise awareness about the huge inequality that we currently experience, when it comes to knowing women composers.

Luiz Carlos Prestes Filho: Concert hall music, erudite music or classical music?

Silvia Berg: Actually, none of them, despite the fact that they are common designations. I prefer the compositional view that sees the musical piece as language, the relation and the unmistakable uniti parts as a whole, the authorial idea, the voice and the fingerprints of the composers.

Prestes Filho: You studied and worked in Europe for 24 years. Were those decisive years for your education? How dis your education in composition in Brazil was enriched through the direct contact with European composers? Could you tell us about your findings and the creative and theoretical dialogues experienced by you at that time?

Silvia Berg: Yes, those were decisive years for my education, and to a certain extent, with many features, which were developing as time went by. Apart from meeting great artists and great teachers over the years, the exposure with diverse cultures and different ways of thinking, the learning of new languages was also very significant in this long period abroad. Leaning how to think in another language says a lot about the ability to see others point of view from a different light. I can say that staying in Europe was a way of finding my family heritages and roots, as part of two immigrant families, living in the neighborhood of Tatuapé in São Paulo. My studies and academic training took place at University of São Paulo. The permanence in Europe lasted almost uninterrupted 24 years. I returned to the University of São Paulo where I currently hold my position. The travel abroad was a new way of discovering and forming other roots, such as those I formed during my long stay in Scandinavia, and in particular in Denmark. The structural importance that the education has in Scandinavian countries and Hungary, specifically musical education, was fundamental to the foundation of my musical activity and my compositional thoughts. I left Brazil in 1984 and I travelled directly to Oslo, with a return ticket to Norway financed by The Ultragaz Group and a six-month scholarship from CNPQ, the (Brazilian) National Research Council. I got the scholarship in order to research the possible musical influences that the composer Alberto Nepomuceno (1864-1920) – who also was the first cultural attaché of Brazil in Norway in 1893 – could have received from the Norwegian composer E. Grieg (1843-1907), encouraging the composition of musical works using national musical materials in Brazil. Alberto Nepomuceno marries the Norwegian pianist Walborg Bang, Grieg’s piano student. Later, both took up residence in 1895, in Rio de Janeiro. Although Grieg’s influence on Nepomuceno regarding the use of Brazilian folk themes is difficult to prove and there is no evidence that Grieg’s pianistic work directly influenced Nepomuceno’s national works (some of them prior to this meeting with Grieg). It was especially interesting for me the discovery of Grieg’s vocal works, quite unknown outside Norway, and the (expanded) use of Norwegian folk materials in Grieg’s expanded and polymodal harmonies. I carried out my studies on Grieg’s harmony under the guidance of the musicologist and composer Profº Dag Schjelderup-Ebbe, who in previous decades had stood out for his studies and analysis of Grieg’s harmony, and who together with Prof. Finn Benestad, published the largest study on the life and work of E.Grieg. He also chaired the research group responsible for the review and publication of the complete works of Grieg in collaboration with organist Profº Niels Grinde, a specialist in the composer Halfdan Kjerulfs music. It was a remarkable and very important period of studies, taking place right after my under graduation in Composition at the School of Communications and Arts – ECA – USP. At that time, I participated as much as possible in the musical life of the city. I attended memorable rehearsals and concerts with the Latvian conductor Mariss Jasson, recognized as one of the great conductors of his time, who conducted the Oslo-Filharmonien by the time. I attended to concerts conducted by the young Esa-Pekka Salonen. I furthermore attended many vocal music concerts , and I heard a lot of Norwegian folk music. It was a period of great intensity and discovery.
After this intense period of studies in Oslo, I decided to make a stopover in order to visit
Copenhagen, as I believed by the time that it would be my last opportunity to visit other
Scandinavian countries . The initial idea was to stay for a few days. I lived with friends of
friends for some days. I was introduced by these friends to Johnny Berg “who spoke English
very well”, because I only communicated in English at that time. Although I had learned some Norwegian, it was not enough to hold a conversation in Norwegian or in Danish. The supposed few days’ stay in Copenhagen turned to be into an almost uninterrupted 24-years stay, as Johnny and I got married short time after my arrival to Copenhagen.
I had the best impressions of the educational system of great excellence in Scandinavia,
sustained by government investments in public education, furthermore the importance of
music for the citizens. It was further confirmed by the long period I lived in Denmark. Another decisive aspect of the education systems in Denmark are the freedom, and participation of teachers and students in the management and decision processes. Particularly in regards of musical teaching and musical praxis, there are organizations and musical societies, who freely hires teachers, conductors and make musical comissions. Much of the music composed by E. Grieg (and other composers), for instance, were the result of commissions from these musical societies. I start to work directly with these educational and music-teaching systems in Copenhagen, as well as within these musical associations, acting as a chapel master, dividing my activities between research, teaching, preparation and rehearsals, conducting and composition. While I was a student in Brazil, I believed that it was possible to work in an integrated way with education, composition and conducting; that was my vision of music. For me, the long stay in Scandinavia, and later, the visit to Hungary, came to confirm the quality of the educational formation of these countries, and of course, the musical quality of these integrated processes.
In the period, I lived in Copenhagen the meeting with Margrete Enevold was very important.
She revolutionized the practice of the music teaching through children’s choir singing. Pia
Boysen, who works directly with Margrete Enevold, funded the Børnekorakademiet,
specialized in children’s choirs in the region of Copenhagen, and to whom I maintain an
academic exchange – the first international academic agreement signed by the Music
Department of FFCLRP – USP. It is an exchange of information and research. Margrete and Pia came to Brazil on my invitation, for a Music Education Meeting in the Music Department. It became one of the biggest encounter of teachers and music professionals in the region of Ribeirão Preto.

Prestes Filho: You held some of the first premiers of Brazilian vocal repertoire in Denmark, including the vocal music by Gilberto Mendes. Do you remember those years, when you performed more than 200 concerts? Was contemporary Brazilian music internationally recognized?

Silvia Berg: I held many premiers for Brazilian composers in Denmark and Germany, especially for the music by Gilberto Mendes. I performed many concerts with the pianist Antonio Eduardo in Denmark. I have beautiful memories of many of those concerts and the close collaboration with Antonio Eduardo. I also premiered my own compositions there. Villa-Lobos was and remains the benchmark for modern Brazilian music in Denmark, so the audience expectations of hearing Brazilian, as I experienced, still very much linked to Villalobian sounds, rhythms and melodies.

Prestes Filho: Does the experimentation in music a part of your compositions? Do you follow the experimental music? Is electroacoustic or acoustic music in your field of interest?

Silvia Berg: I follow the experiments in music. I have always been interested in acoustic and
electroacoustic music, but I have not composed anything specifically in this field. My work
went in another direction. I have always composed in close collaboration with interpreters, or composed directly for groups and musicians both in Brazil and abroad. I receive many commissions. All the commissions I took have always been for acoustic music. Upon returning to Brazil, as a professor in the Music Department of the Faculty of Philosophy Sciences and Letters of Ribeirão Preto, the department was a part of the School of Communications and Arts in São Paulo city. I started the LAPECIPEM – The Laboratory of Inter and Transdisciplinary Research in Music and the performing group Oficina Experimental, formed only by undergraduate students, but counting in collaboration with graduates and specially invited teachers for specific concerts. The Oficina Experimental is linked to LAPECIPEM and all the research we have carry out there. Oficina Experimental has a vocal and an instrumental group, intentionally founded as a “Cappella”; as a small group of singers and instrumentalists all led by a composer. It is a performance group of multiple identities and influences open to experimentation with both contemporary repertoire and the repertoire from past periods. We did, for example, many researches and concerts of baroque music as well as a lot of contemporary music and premieres of compositions. We experimented in both repertoires. For me, experimentation is not just about composing a brand new music. It is more than that.

Prestes Filho: Name some composers who were important in your formation, and also, some works that had an importance in your formation.

Silvia Berg: When I was a teenager, I studied piano in the neighborhood where I lived, dreaming about a higher education as musician. There, I came in touch with the music for piano by Bela Bartók, which was a discovery for me by the time. I played the piano music by Villa-Lobos. One day, while reading a newspaper review, I read about an LP that just had arrived in São Paulo. It was the Symphony by Luciano Berio. I went to downtown, the only place where it was possible to buy such LPs, and I bought the Berio´s Symphony. I went back to listen to it at a high school friend´s house, as he was the only one who had an LP player. We listened to the LP all afternoon and for the next days and weeks. That Symphony impressed me so much. I decided that I wanted to study composition at the university. At the age of 17, I took the entrance examination for the School of Communications and Arts at the University of São Paulo. I succeeded and started to go through my under graduation. Only two years later, as the course prescribed by the time, I was able to start at the Music course, taking an examination directly with Prof. Olivier Toni, the departments head at the time. I never forgot that examination. Years later, when I was the head of the Music Department in Ribeirão Preto, Prof. Toni came to visit us. We remembered and laugh a lot about that day. I even remembered the questions he had asked me all these years later.

Prestes Filho: Your musical background embraces the Contemporary Music. Which contemporary music movements do you follow?

Silvia Berg: Having lived in Denmark for many years, I probably see the contemporary music differently from how my colleagues in Brazil sees it. I perceive the contemporary music also as intrinsically linked to the music from the past; sometimes a faraway past. Similarly to a continuous process which never stopped completely. I have experienced all that in European countries and I quite like this connection. I also like the connections with the flexible and not definable limits with music outside the so-called classical music’s circle.

Prestes Filho: Your composition, was commissioned by the Mexican pianist Ana Cervantes for the project “Rumor del Páramo. Highlight other pieces that were commissioned? such as ongoing projects, based on or inspired by Brazilian or foreign art such as El Sueño … el Vuelo inspired by the work of Frida Kahlo, Three Songs based on text by Hans Christian Andersen O Amor (Love), and Oração para Aviadores (Prayer for Airmen) based on the poetry by Manuel Bandeira.

Silvia Berg: I was invited and participated in two commission projects by the pianist Ana Cervantes. Dobles del Páramo for solo piano, was commissioned by Ana Cervantes as part of an international commission project in honor of the Mexican writer Juan Rulfo, celebrating the 50th anniversary of the 1st edition of the work Pedro Páramo. This project initially featured 18 guest composers from Mexico, England, the United States and Mexico. I participated in the 2nd cycle of the commissions with 11 works recorded in the second volume: the Solo Rumores, released on November 29th 2007, in a concert at CENART, National Center of Arts in Mexico City. Among the invited composers from six countries, Dobles del Páramo, was the only composition representing South America, and Brazil.
Ana Cervantes contacted me while I lived in Copenhagen. On the time of the commission, she also sent me some of the photographs signed by Juan Rulfo, who besides being a writer, is a recognized photographer. When I open the package in late 2006, I first came across the photos. The intensity of this photo caused an immediate impression of sound correspondence, which was later supported by the reading of Pedro Paramo. My first though was: by whom and for whom did these bells ring?
Faithful to the first impression and the impact of this image, I took the decision to use it as a
structural source, supported by the reading of Rulfo’s literary work. The solo piano
composition Dobles del Páramo portrays a universe where the time is not linear, and like the structure of Juan Rulfo’s works, it contains many structural layers. It is an analogy to the various layers of the history, and the times that coexist as parallel realities in the Rulfo’s artistic universe. All the times, all the layers of narration and all the past coexist simultaneously. Allegory, reality and montage merge into a structure, in which fragments of memory are
placed and replaced on top of each other, touch the unspoken, the silence, the destroyed and the undone. The echo and the constant repetitions are the dominant motives, as if it were the way to ensure the insecure, and at the same time reassure the predestined. In the architecture of this universe, the echo connects different structures, or causes these structures to disperse.
My first trip to Mexico was to attend the premier of Dobles del Paramo. I visited La Casa Azul
(Frida Kahlo´s the Blue House) in Coyocan where Frida Kahlo was born and later lived with
Diego Rivera. When I left, I told Ana Cervantes that I would composed the next composition for her inspired by the visit to The Blue House and Frida Kahlo. For the Canto de la Monarca
Project: Women in Mexico”, I composed … el sueño … el vuelo, inspired by the painting The
Broken Column (La Columna Rota) by Frida Kahlo and dedicated it to Ana Cervantes.
For the pianist Antonio Eduardo, I composed O Porto e outros Portos (The Harbour and the
other harbours). The music is about sound memories from Copenhagen, which Antonio
Eduardo visited many times. The city with its many churches, bells and birds, and the Harbour of Santos with the deep whistle of a ship entering the port, and the many bem-te-vis birds. I
also composed Pendulum about harmonic accumulations. Yet another commission by Antonio Eduardo, for the Bossa Nova series, recorded by him on CD. Another composition Ubi Caritas
for choir and piano was composed for a concert to celebrate the AmaCantus foundation, the
vocal group I directed in Copenhagen. The interesting thing about this work was that we
rehearsed the parts of the choir by ourselves and Antonio Eduardo arrived on the day of the
concert in Copenhagen. We had time to a short rehearsal just before the concert. The piano
was located far from the choir, and the Church had a great echo and sound. I composed
thinking about these performance conditions in advance. In this work, I worked with some
possibilities of sliding layers, which in view of the pandemic and became a viable solution and
possibility for my new compositions, since musicians recording from their own homes perform
it. We often have to use platforms that are not synchronously accurate. We now need to work
with different structures that enable performance under this bias. Many of the recordings of
works that I have heard reveal the mastery (or not) of the audio / video editor. I think that
compositions, whose structures works architecturally with intervals, would be very welcome.
Improvisation sessions of contemporary music have also adapted to the new performance
requirements, and in my view, those forms of composition will sensibly permeate the ways of
composing, even after the pandemic.
The compositions with poems by H.C Andersen were also commissioned. The first in the series
was commissioned to be performed at Assistens Kirkegård, the cemetery in the heart of the
city of Copenhagen where Hans Christian Andersen is buried, during the celebrations of his
125th death anniversary. This was the first contemporary work sung by AmaCantus, a vocal
group that I founded and conducted for more than 10 years in Copenhagen. The idea may
seems a little macabre, but this cemetery is a very beautiful park, where people go to read, to
be silent, and also to visit the tombs. It is a tourist spot in the city. I also visited such a touristic
cemeteries in Prague and Buenos Aires. H. C. Andersen’s poetry is beautiful, profound, and
very little known outside the Scandinavia. I believe that many of us know mainly the children’s
literature by H. C. Andersen: The little mermaid is perhaps the most famous. Although written
for children, it has such a profound symbology. A. Dvorák used it for instance in the opera
Rusalka, when a mermaid renounces herself and consequently loses her voice. Bo LundbyJaeger, a contemporary Danish composer with whom I maintain a musical exchange, debuted his work The Little Mermaid in 2019 in Ribeirão Preto. We performed the premiere with choir and piano, conducted by me with the composer at the piano. The orchestral version was premierede by USP Filarmônica, conducted by Lucas Galon.
The singers of the AmaCantus group commissioned the other two compositions with poems by H.C. Andersen. They furthermore commissioned Vinter, with a beautiful poem by Ulrik Strom, bass singer and member of the group. Finally, they commissioned Agua Nocturna, with a poem by Octavio Paz. In Denmark, I performed the first auditions of some of Gilberto Mendes’ music, a capella by Henrique Oswald, compositions by José Maurício Nunes Garcia, Manoel Dias de Oliveira and many Brazilians composers among others. I performed the first audition of Agua Nocturna under the Musica Nova Festival, conducting the vocal group of Oficina Experimental, in Ribeirão Preto city, although I wrote this composition in Copenhagen.
The poems by Manuel Bandeira and by Cecília Meireles are old passions of mine. I composed
songs for both soprano and tenor voice, commissioned by the sopran Yuka de Almeida Prado
and the tenor Lenine Santos. I finished two of them last year. I composed Spiral Pieces
commissioned by Gabriella di Laccio, founder of the DONNE Project in London, and the mezzo
soprano Kismara Pessatti, using texts by Hildegard von Bingen upon excerpts from texts of
writings and epistles. These texts cover HIldegards less known sides, such as his reflections on
corruption, power, the loss of the loved one, and texts, cover others well-known sides, such as
transcendence, the spiritual and liberating power of music, the self-knowledge, and the soul
connections. There are seven texts in seven languages, composed for voice and percussion,
recorded on the CD Hildegard Now and Then, also available online.

Prestes Filho: How was your collaboration with the pianist Valeria Zanini?

Silvia Berg: Commissioned for a concert commemorating 30 years in Denmark, marked by the
exposition of José Vasconcellos, and the concert of pianist Valeria Zanini, the series
Lembranças de um Mundo Antigo (Remembrances from an Older World) also marked the 20
years of my stay in Scandinavia, initially in Oslo, and from 1985, in Copenhagen, Denmark. My
encounter with Vasconcellos, particularly his paintings, and Valeria Zanini’s interpretation
were very important for me, and marks my production from 2005 to 2008. Valeria Zanini had
recorded a CD with piano compositions by Villa-Lobos, which she also would play in the
commemorative concert; so the commissioning of this new composition had its beginnings in a common look from both her and me, to an older and then, distant Brazil and our common
roots. Remembrances from an Older World is composed of narratives and textures for piano.
The three parts of the series referes to the Villalobian sonorities; in Agreste (Wild), to the
Chorale Canto do Sertão, in Retrato de Cora (Cora´s Portrait), to the use of chromaticism in
voice leading and in Jogo (Game) with the use of set of white and black keys as in Polichinelo of A Prole do Bebe. Agreste refers to memories of Brazil’s Central Plateau, birthplace of Valeria
Zanini, with its silences and harsh wildernesses. Retrato de Cora is inspired by of one of the last
photographs of the poet Cora Coralina. In this piece, the pictures of her words and poems
blends with the reminiscences of my childhood especially of my grandmother and the
remarkable people who shaped this phase of my life. The compositional idea behind Jogo
(Playing or Game) is the building game with the keyboard topography. Valeria Zanini also
commissioned Autumn. This piece pictures the last burst of color before the cold winter,
inspired by the intense colors of the Danish autumn and by two poems by the Danish poet,
essayist, and novelist Henrik Nordbrandt: Et vindstød i september (A gust of wind in
September) and Året har 16 måneder (The year has 16 months).

Prestes Filho: You said in an interview that the late presence of women in musical activities in the occident “is closely linked to the close relationship between music and Catholic rites, which excluded them”. You cited the differences in access to studies, a right that the women occupied several years after men. In addition, you pointed out the following factors as the time for production, the adequate space and the economic support. Would it be possible to detail and deepen each of these points for readers?

Silvia Berg: Although we have a growing female participation in the performance, we notice a huge inequality when it comes to knowing women composers and conductors, because women still do not have the same production conditions. Virgínia Wolf wrote in 1929, an essay entitled A Room of One’s Own, based upon a series of lectures for women she held in 1928. In the lectures, she referred to the need of freedom for artistic creation in general, and specifically
the importance of education while pointing out the precarious position of women in society at
the time. Virginia Wolf, among many other things, lights on the conditions of artistic
production for women. She refers to three essential points for the production of art: the
necessity of have the required time for its production, the necessity of an adequate space (and
hence the title of the essay) and the necessity of economic support for the production of art.
Almost 92 years after the publication of Virgínia Wolf´sessay, the statements are still very upto-date. There would be a need for a thorough analysis of the conditions of education and
training of professionals, of the ownership and use of the means of production, dissemination
and performance of compositions by women, furthermore channels information and
dissemination of women productions. We know that there is a quite large and high quality
production of women’s compositions. However only few resources are devoted to the
production and performance, editing and finally publication of these compositions. The
discussion about the importance of diversity, equal rights and the social evolution that allows
full representation of education and quality, and a balance in the distribution of resources is
obviously not over. I am not talking about female or male divisions but about balanced
conditions of art production. Answering your question about “women were not entitled to sing
or speak in the Church”, women have been removed from any significant post and relegated to “female” places and functions in the Catholic Church for centuries. The education they
received was not the same as that directed at men. We experience now a setback motivated
by political, social and economic impediments. The key in balancing these inequalities is an
education of quality, accessible to all people in all their diversity; it is in my point of view. Even
in Scandinavian societies, where gender equality dates back centuries, we can find still
inequalities, but there, is also a desire to combat and correct these inequalities. Gender
inequalities were inconceivable for kindergarten children, by the time my own children grew
up there. Therefore, it is a social, political and economic issue, but also a matter of a nonregressive education.

Prestes Filho: Does giving a contemporary voice to Hildegard von Bingen, have a direct relationship with the struggle for the affirmation of women in contemporary music? That German Benedictine abbess, who wrote biological and theological treatises, songs and plays, was a woman far ahead of her time. Could you describe the research and development process for the project? What are the musical works of Hildegard that you would highlight?

Silvia Berg: Hildegard is a very up-to-date voice, who have bein silenced from time to time. She is ageless and transcends societies and conversions of all kind. She touches what is most
humanly profound, as well as the transcendental connection with the soul and the spirit.
Hildegard was a highly intelligent woman, much respected in her own time. She corresponded
with the greatest thinkers, artists, theologians, kings, and leaders of her time. She was ahead
of her time in the fields of science, art, and theology. I visited a small town that existed since
1074, in Rüdesheim am Rhein, where the reconstruction of the Abbey of Santa Hildegarda took
place around 1900. It is where the abbeys of Hildegard was constructed in the XI century. The
city is still very small today, but it has a very large concentration of attractions. Drosselgassen,
the main street with its preserved buildings and beautiful architecture is no more than 150
meters long. A little bit up north from where the main street is nowadays, Hildegard built an
abbey. Brahms composed his Third Symphony during a stay in this small city. Crossing the
Rhine by ferry we came across one of the houses of Goethe. At different times, three great
artists shared practically the same spaces. Shortly after Hildegard’s death, her works and music
compositions were practically banned. In that same village, at the top of the main street
Drosseldassen, we found the Museum of Torture. For a very long time, just after Hildegards
death, women were prohibited from participating in religious rites, and from participating in
society. I remember reading one of the texts at the Museum where it was explicitly written:
“the Church is not a place for women”. It is possible to visit the reconstruction of numerous
instruments of torture there. About twenty-five thousand women were killed during the
Inquisition time in the region. We wonder how dark periods follow periods of light, creation
and transcendence. All that happened shortly after Hildegard’s death; it seems that we are
now experiencing one of these transitions.

Prestes Filho: The Brazilian Academy of Music (ABM) plays an important role in the dissemination of Brazilian music. Do you understand that the composer must participate in associations and unions to forward demands and actively participate in popular demanding?

Silvia Berg: Yes, I believe that involvement in associations and its work is very important, but we also live in a time, where we have the possibility to record, edit and broadcast our own work, or to actively work with performers who do that. I see this period as especially favorable for the dissemination of music that have been on the margins of the concert halls and programming’s agenda as compositions kept outside the paths controlled by the market. Gabriella di Laccio in a live performance that we did during the reception of the new students at my music department launched a challenge to students. She encouraged the students to play, to record and disseminate works by women and composers from ethnic groups not favored by the media. We could pose the same challenge to readers and listeners. Far from underestimating the traditional repertoire, which I love. Simply listening, playing, and broadcasting other selections as well. The time we live in allows us to choose what we need from the various shelves of the internet.

Prestes Filho: The recourses for Contemporary Music in Brazil arereduced and there are only few private sponsorships available and public policies are increasingly being limited. What are the perspectives for the coming years?

Silvia Berg: We can say that the recourses for education, and consequently the space for the arts is very reduced, and the recourses for contemporary music are very, very short. The conditions for music and art from today, reflects these limitations. On the other hand, we are not having live concerts; instead, we have the possibilities of online performances, which can be a way of escaping the strict control of the dissemination of art. It could be a consequent way out for the impasse of Contemporary Music today. It may be provide a broadening of horizons and a way to profit artistically from it.

Prestes Filho: Who are the performers you most admire as a composer? Which of them has more familiarity with your compositions?

Silvia Berg: My compositions are mainly concentrated for solo instruments, camera music, and vocal music compositions. It is a commissioned production, directed to many excellent performers. I have the great privilege of working with all of them. Oftentimes I listen to my own compositions played or sung by heart. After I compose my music, it “leaves the system”. Many of the performers know my compositions in a way I do not know. It is a feeling of discovery when I hear my own compositions played in concert. I know each tune, each phrase, and at the same time, I discover and admire this immense range of contributions that the performer give us.

Prestes Filho: As a teacher, do you confirm that a new generation of composers is emerging in Brazil? Who would they be? Among these, are there students of yours?

Silvia Berg: New generations of composers emerges all the time. We do not have a composition course yet in my Music Department. I am responsible for the discipline of Music Creation, which since last year has been in great demand. I have large classes. I did not specifically teach composition to the students, but I educated many students in these 12 years teaching at the Music Department in Ribeirão Preto. Many of them are making their careers in Brazil and abroad. I see it as a joint formation, where students gradually trace their paths. I am happy to participate in their musical progress, and in some way, to be able to contribute with something in this great process of music education. I find myself in a continuous process of
transformation and growth. It is maybe the motor of my work with the students.

Prestes Filho: The composition of yours entitled O Porto e Outros Portos (dedicated to pianist Antonio Eduardo Santos), shows that you still want to go on other trips, find other ports. Is it the same t you did at the beginning of your career? What are your main challenges today in music?

Silvia Berg: The dark and difficult times show who people really are. I deeply admire people who remain true and upright now a day; it is a challenge. Musically, I see as a great challenge today, the physical distances and the waiting time for us musicians, to make acoustic music, and to listen live music. I think the ethical reconstruction of a country is difficult, but possible. It is a great challenge. My process of growth takes place through movement: intellectual, emotional, physical movement. Through travel, and the desire to go to places I never have been before.

I like to meet people I have never met. I like to meet my friends in nearby cities, in distant places. It is wonderful to listen to the sounds of different places, to compose, to playing and to conduct a lot of music.

LUIZ CARLOS PRESTES FILHO – CEO of Tribuna da Imprensa Livre (Free Press tribune) journal; Filmmaker, graduated in Documentary Film Direction for Television and Cinema by the State Film Institute of the Soviet Union (1978/1983); Specialist in Cultural Economics and Local Economic Development. He coordinated studies on the Culture Sector’s contribution to the State of Rio de Janeiro’s GDP (2002) and on the Economy of Music productive networks (2005) and Carnival (2009); he is the author of books “The Greatest Show on Earth – 30 years of the Sambódromo” (2015) and “The Theory of Probabilities in Gambling, Science and in Public Policies” (2017).

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