Ricardo Tacuchian: Sou filho de pai armênio – refugiado do Genocídio Armênio – e mãe brasileira filha de libanês. Não aprendi a falar armênio, mas o sentimento de armenidade existe e muitas pessoas já sentiram uma certa nuance de orientalismo em algumas de minhas obras

Por Luiz Carlos Prestes Filho –

Em entrevista exclusiva para o jornal Tribuna da Imprensa Livre, Ricardo Tacuchian, fala para os leitores sobre idiomatismo instrumental: “Tenho obras para todos os instrumentos solos chamada ‘Série Especiarias’. Em todas as peças a preocupação idiomática está em primeiro lugar. Em alguns casos eu chego mesmo a fazer consultas a virtuoses daquele específico instrumento para me certificar de seu uso adequado, isto é, idiomático“. O professor, que foi quatro vezes presidente da Academia Brasileira de Música (ABM), destacou:

“As atividades sociais me alimentavam na hora em que sou apenas um compositor. O sentido de cidadania sempre passei para meus alunos da mesma forma que recebi do Maestro José Siqueira na Universidade e fora dela.”

Luiz Carlos Prestes Filho: Música de Concerto, Música Erudita ou Música clássica?

Ricardo Tacuchian: Eu não me preocupo com a nomenclatura se ficar claro qual é o contexto sobre o qual você fala. Mas existem pessoas que defendem, com certa veemência, determinada nomenclatura e rejeitam outras. Por exemplo, há quem recusa a expressão “música erudita” sob a alegação de que seria muito elitista ou pedante e que prestaria um desserviço para a divulgação deste tipo de música. Em outras palavras, amedrontaria o neófito naquele universo. Há os que recusam a expressão “música clássica” porque ela dirigiria o ouvinte para somente a música de um determinado período, denominado “clássico” (por volta do século XVIII), esquecendo que a palavra “clássico” pode variar de sentido dependendo da ocasião em que é usada.

Finalmente, há os que usam a expressão “música de concerto” para definir aquela música, independentemente do período histórico, que segue um código teórico de escrita rigoroso e destinada a apresentações para um público mais ou menos preparado e apresentado, preferencialmente, em ambientes acústicos especiais (salas de concerto) ou gravadas com grande fidelidade ao que está escrito. As posições apaixonadas que defendem cada uma destas nomenclaturas não entendem que toda língua ou expressão é polissêmica e depende, antes, do contexto em que ela é usada. Portanto, consciente da justeza ou da fragilidade de cada uma destas expressões, eu as uso indiferentemente ou escolho uma delas dependendo com quem estou falando para evitar qualquer mal-estar linguístico.

O debate da nomenclatura usada não me interessa.

Prestes Filho: A música do folclore brasileiro influenciou a sua formação? Beber na fonte da cultura popular foi importante para o surgimento da sua linguagem própria?

Ricardo Tacuchian: Meus primeiros mestres foram José Siqueira e Francisco Mignone. Ambos seguiam a doutrina de Mario de Andrade da “música nacionalista”, isto é, música de concerto composta a partir das raízes populares ou folclóricas de cada povo. O “Ensaio sobre a música brasileira” do Mario era uma leitura obrigatória para todo jovem que se candidatava a uma carreira de compositor. Todos os Sete Grandes compositores vivos em 1950, seguiam, cada um à sua maneira, uma estética dita, naquela época, nacionalista: Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, José Siqueira, Radamés Gnattali, Claudio Santoro e Guerra-Peixe.

Apesar da liberdade criativa dada por meus mestres, eu comecei a seguir esta mesma doutrina. Isto foi na década de 1960. Entretanto, percebi que eu estava explorando um veio já bastante esgotado e havia, em várias partes do mundo, uma grande onda de ruptura com aquela tradição. Minha obra, na década de 1970 já apresenta um abandono da postura anterior, depois de um curto período de tempo que trabalhei sob a orientação de Claudio Santoro que, naquela ocasião, já havia abandonado o nacionalismo a favor de uma música mais experimental.

A música deste novo período, também teve diferentes nomenclaturas, nem sempre muito adequadas, mas que adquiriam seu significado dentro de convenções arbitrárias próprias de qualquer língua. Assim, a nova estética era chamada de “música de vanguarda”, “música contemporânea”, “música nova”, “música experimental” etc. Minha música dos anos 70 abandona as raízes nacionais e segue as tendências que negavam todos os princípios da música de concerto até aquela época. De qualquer forma, respondendo à sua pergunta, beber na fonte da cultura popular foi importante para o surgimento de minha própria linguagem.

Foi a partir dela que encontrei os vários caminhos em que transitei, em diferentes fases de minha carreira de compositor.

Prestes Filho: Você foi responsável pela introdução do violão na Faculdade de Música, na década de 1980. Porque será que demorou tanto esta incorporação? Sua parceria com o violonista Turíbio Santos, inclusive realizando a convite dele obra “Lúdica I”, marca sua identidade como compositor? Depois viriam muitas outras… inclusive a “Valsa Brasileira” executada, em 2014, no Salão Azul – Ayuntamiento de Alicante (Espanha).

Ricardo Tacuchian: Em 1980 foi criado o primeiro curso de violão numa Universidade Pública, com o violonista Turíbio Santos. Foi uma iniciativa minha, depois de muitos anos de preconceito contra aquele instrumento que fora, até então, considerado, pelos conservadores, inadequado para uma Escola de Música Clássica. Minha ligação com Turíbio Santos sempre foi muito grande e ele foi meu conselheiro em muitas obras para o seu instrumento. A “Lúdica I” foi uma encomenda que ele me fez para ser publicada na linha editorial da Editora francesa “Max Eschig”. O meu “Concerto para Violão e Orquestra” foi dedicado a ele. Outro violonista com quem tive um precioso contato foi o Humberto Amorim que gravou várias peças minhas, inclusive a “Valsa Brasileira”, a que você se refere em sua pergunta. Humberto é o autor do livro “Ricardo Tacuchian e o Violão” (Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Música, 2004).

Prestes Filho: Cite nomes de compositores que foram fundamentais para a sua formação. Também, aqueles que você acompanha no Brasil e no mundo. Também, algumas obras que tiveram importância estruturante na sua formação.

Ricardo Tacuchian: No Brasil, os compositores que mais me influenciaram porque foram meus professores são José Siqueira, Francisco Mignone e Claudio Santoro. Compositores internacionais que eu estudei, em minhas classes de piano, foram todos os da tradição barroca, clássica, romântica e moderna. No meu curso de composição destaco os nomes de Debussy, Schoenberg, Stravinsky, Hindemith, Bela Bartok, Prokofiev, Shostakovich, Kachaturian e Penderecki. Pesquisei muito as técnicas de orquestração de compositores dos séculos XIX e XX.

Compositores brasileiros também foram meu foco de estudo.

Prestes Filho: A Música Contemporânea abraça o seu ambiente de trabalho. Você acompanha quais movimentos de Música Contemporânea?

Ricardo Tacuchian: Já abracei diferentes estéticas como o neoclassicismo, neorromantismo, nacionalismo musical, música eletroacústica, minimalismo, aleatoriedade, pós-romantismo etc. Atualmente não sigo nenhuma corrente em particular. Já abordei, em minha obra, diferentes técnicas da Música chamada Contemporânea, como o atonalismo livre, o serialismo, o politonalismo, a aleatoriedade, o minimalismo.

Fiz algumas incursões na música eletroacústica. Cada nova peça minha obedece a uma determinada estética, geralmente superpondo diferentes técnicas, entre elas o Sistema-T que é uma ferramenta de controle das alturas sonoras inventada por mim. Sobre esta variedade de experiências eu me aproximo um pouco do Claudio Santoro que também foi um compositor camaleônico. O Sistema-T e uma nova proposta metodológica tratamento das alturas, tanto do ponto de vista horizontal como vertical da música. Ele oferece um instrumento de trabalho Que permite a obtenção de diferentes atmosferas de acordo com a necessidade expressiva do compositor. O núcleo é um conjunto de nove notas que podem ser organizadas escalarmente (a escala nonatônica) ou da qual pode ser extraída uma célula que se desenvolve segundo as relações intervalares entre suas classes de altura, duas a duas (organização celular do Sistema-T).

Prestes Filho: Você destaca que tem grande preocupação com o idiomatismo instrumental, sempre busca explorar ao máximo as possibilidades dos instrumentos. Você conseguiu explorar todos os instrumentos na obra “Sinfonia das Florestas”? Os instrumentos na obra são pássaros, mamíferos, árvores, paisagens, águas e ventos. Os textos de Thiago de Mello (movimento nº1) e de Gerson Valle (movimento nº4) inspiraram a composição ou a composição buscou a musicalidade nas palavras?

Ricardo Tacuchian: Entendo por idiomatismo instrumental a qualidade de escrita específica para cada instrumento, de modo a obter o melhor rendimento, o maior conforto para o instrumentista e a adequação específica para cada timbre. Comecei a estudar esta questão pela obra de Berlioz que foi um precursor da preocupação na escrita musical idiomática. Em outras palavras, uma peça composta para oboé não deve ser tocada pela flauta e vice-versa. Isto não quer dizer que, dentro desta preocupação instrumental idiomática eu não possa ou não deva tentar alargar o universo de possibilidades sonoras de cada instrumento.

Por exemplo, minha peça “Ritos”, para harpa solo, foi um verdadeiro trabalho de laboratório que realizei compasso a compasso ao lado da harpista Wanda Eichbauer. Eu propunha a ela determinados efeitos e ela tentava reproduzir no instrumento. São técnicas chamadas “estendidas” que extrapolam os limites idiomáticos habituais do instrumento. Tenho uma série de obras para todos os instrumentos solos chamada “Série Especiarias”. Em todas as peças a preocupação idiomática está em primeiro lugar. Em alguns casos eu chego mesmo a fazer consultas a virtuoses daquele específico instrumento para me certificar de seu uso adequado, isto é, idiomático.

Obras modelares do século XX como “La Mer” de Debussy, “A Sagração da Primavera” de Stravinsky ou o “Concerto para Orquestra” de Bela Bartok me provocaram grande impacto em minha formação de orquestrador. A “Sinfonia das Floretas” é minha obra sinfônica mais importante. É um trabalho de maturidade. Tem a duração de 40 minutos e é dedicada a José Siqueira. Está dividida em quatro movimentos e eu uso um soprano solista no primeiro (versos de Thiago de Mello) e no quarto (versos de Gerson Valle) movimentos. A música foi gerada por sugestões dos textos e pelos títulos de cada um dos quatro movimentos: 1. “Amazônia”; 2. “Cerrado”; 3. “Queimadas”; 4. “Mata Atlântica”. A “Sinfonia das Florestas” é uma obra que guarda algumas referências da forma Sinfonia.

Apesar de reportar-se às florestas brasileiras, é, na realidade, uma metáfora de todas as florestas do mundo que correm perigo de desaparecer. Assim, no 1º movimento, “Amazônia”, depois de uma introdução lenta, onde são explorados os ruídos da floresta, surgem duas ideias contrastantes que se alternam, criando a dialética dramática que caracteriza a forma sonata: uma parte instrumental (Allegro) segue a parte com solo de soprano (Moderato) que apresenta um caráter mais introspectivo, de acordo com a natureza do poema Filho da Floresta, de Thiago de Mello: “os silvos, os lamentos, os esturros [urros de onça]/ percorrem vibrando as distâncias/ da planície, que os tajás [tinhorões] lambem as feridas.” O poeta se diz “filho deste reino generoso” e faz um convite: “vem ver comigo o rio e as suas leis,/ vem aprender a ciência dos rebojos [redemoinhos do rio],/ vem escutar os pássaros noturnos,/ no mágico silêncio do igapó” [mata inundada de água]. O poeta encerra sua laudação, dizendo que os homens nascidos naqueles verdes são “profundamente irmãos/ das coisas poderosas, permanentes/ como as águas, os ventos e a esperança”.

O 2º movimento, “Cerrado”, é um Allegro Vivace que corresponderia ao Scherzo da sinfonia clássica. Ele é exclusivamente orquestral e simboliza a mata esparsa, com árvores baixas e morada de um riquíssimo bioma. O cerrado é a savana brasileira e corresponde a cerca de 22% do território nacional. “Queimadas” é o movimento lento da Sinfonia (Adagio). Também, é exclusivamente instrumental e começa revelando uma harmonia quase religiosa de toda a natureza, mas que é quebrada pela prática criminosa do desmatamento: derrubadas e queimadas, provocadas pelo homem para aproveitar o terreno para pastagens e plantio e o uso indiscriminado de agrotóxicos que matam os agentes polinizadores da floresta e contaminam a água do subsolo. Toda a harmonia inicial é substituída pelo caos, provocado por árvores centenárias abatidas e pelo fogo esterilizando o solo e pela extinção de espécies animais e vegetais.

O que se segue é um imenso vazio, a seca das fontes de água ou sua contaminação, o deserto e um apocalíptico silêncio… O 4º movimento “Mata Atlântica” (Vivace) tem a atmosfera do Finale das sinfonias do passado. O texto poético de Gerson Valle Dentro da Mata Atlântica foi dedicado ao compositor que nasceu na área deste ecossistema. Quando surge o solo de soprano, o andamento passa a Moderato e, depois, a Allegro Moderato. No texto, o poeta se lamenta pela destruição da Mata Atlântica. Apesar de sua catastrófica devastação, reduzindo-a a apenas 7% de sua área original ela é, ainda, um dos mais ricos ecossistemas do planeta.

O poeta chora pela ação deletéria do homem, com o desaparecimento progressivo de sua rica biodiversidade como a jaguatirica, o sagui, os pássaros coloridos ou com a poluição dos rios antes caudalosos. “Aqui já não há saci oculto/ dentre os clarões desabrigados, / devastações dos homens.” Mas o poeta não perde a esperança e, por fim, afirma: “E aqui há de vir um outro saci/ não mais escondido ou predador/ na lenda disfarçada de nossa humana maldade. / Ainda aqui tem feição o homem só/ em sua nova percepção instintiva, dobro de lobo guará/ a proteger a diversificação da sobrevida, nosso habitat”. Apesar da importância desta obra e pela oportunidade de seu tema em tempos de desmatamento florestal criminoso, ela só foi tocada no Brasil uma vez, possivelmente pela indiferença das orquestras por música brasileira contemporânea com duração acima de 20 minutos.

A “Sinfonia das Florestas” já foi executada na Espanha três vezes.

Prestes Filho: Você tem obras para piano como “Vitrais”, “Aquarela”, “Retreta” e “Sonata para Piano”, entre muitas. Este instrumento retratou todas as suas fases de compositor? Quais seriam as fases musicais de sua vida?

Ricardo Tacuchian: Meu Catálogo de Obras publicado pela Academia Brasileira de Música (ABM) já consta com cerca de 280 obras. Nos anos 60 sigo uma linha neoclássica e nacionalista; nos anos 70 minha música é predominantemente experimental; nos anos 80 abraço uma linha pós-moderna livre e nos anos 90 uma linha pós-moderna ligada ao Sistema-T. A partir de 2000 não sigo nenhuma linha estética em particular. Cada obra minha apresenta uma abordagem específica e de acordo com a finalidade de cada encomenda. Costumo seguir algumas linhas de inspiração extramusical. Por exemplo, tenho obras dentro de uma sugestão ecológica como o “Trio das Águas” ou referência à cidade do Rio como a “Série Rio de Janeiro” (para violão), a série “Especiarias” já citadas anteriormente, a série referente às artes plásticas e a arquitetura, como “Vitrais” e “Aquarela” etc.

Todas elas são obras estritamente instrumentais, camerísticas ou sinfônicas. Algumas obras, com o uso de textos poéticos têm referenciais políticos como a “Cantata dos Mortos” (texto de Vinicius de Moraes) que sofreu censura da Sala Cecília Meireles e só foi estreada 13 anos mais tarde ou “Terra Aberta” (para soprano e orquestra com texto de D. Pedro Casaldáliga). Outras obras dramáticas, isto é, com textos poéticos (canções isoladas ou em ciclos, cantatas, um oratório) também constam em meu Catálogo de Obras. A “Retreta” é uma versão para piano de três obras minhas para banda sinfônica e deriva da época em que trabalhei com bandas civis e comunitárias e, eu mesmo, sendo mestre de uma banda juvenil. A propósito, em 1985 regi, na Praça da Apoteose, no Rio de Janeiro, o maior grupo instrumental em toda a história da música brasileira: uma banda com dois mil músicos. Por fim, minhas duas Sonatas para Piano (com nítidas influências de Prokofiev) são obras de juventude.

Prestes Filho: Você destaca em sua biografia sua origem armênia. Mas nunca esteve nas terras de seus ancestrais. Porque? Tem algum compositor da Armênia que você conhece? O Rio de Janeiro seria o tema musical de sua vida? Inclusive, com obras dedicadas a cidade como “Imagem carioca” e “Leblon à Tarde”. O Brasil, a terra da sua “Pimenta Malagueta” e do seu “Manjericão” – sua paixão?

Ricardo Tacuchian: Sou filho de pai armênio (chegou ao Brasil com 12 anos de idade, refugiado do Genocídio Armênio, perpetrados pelos turcos) e mãe brasileira filha de libanês com brasileira. Assim, não aprendi a falar armênio e, por esta razão, sofri menor influência da cultura armênia durante minha infância. Meu sentimento de armenidade existe, não obstante. Sempre tive muita vontade de visitar a Armênia, mas nunca tive esta oportunidade. Muitas pessoas já sentiram uma certa nuance de orientalismo em algumas de minhas obras. Se isto realmente aconteceu não foi intencional mas pode ser devido às melodias folclóricas armênias que eu tocava ao piano, na minha infância, publicadas num livro sobre a cultura armênia e que tinha na biblioteca de meu pai. Tenho obras musicais que fazem referência à Armênia, sem, contudo, usar qualquer fonte folclórica. Citaria “Hayastan”, para orquestra sinfônica, e o segundo movimento (“A Catedral de Etchmiadzin”) de meu 5º Quarteto de Cordas, intitulado “Afrescos”. Em muitas obras minhas eu faço referências a símbolos culturais da cidade do Rio de Janeiro. Com estas características inspiradas em minha cidade natal eu destacaria as seis peças para violão que eu chamei de “Série Rio de Janeiro”.

Em cada uma das peças eu focalizo um local ou uma figura icônica da cidade, a partir do uso transfigurado de ritmos que surgiram ou se desenvolveram naquela cidade: modinha, maxixe, samba, valsa brasileira, choro e bossa nova.

Prestes Filho: Você foi presidente da Academia Brasileira de Música (ABM). Nos anos que ocupou o cargo você deu vazão a máxima de que “além de ser um músico é necessário ser um cidadão preocupado com a vida dos excluídos social e economicamente? ”

Ricardo Tacuchian: Minha vida corporativa sempre foi muito intensa. Coordenei vários projetos, como o Projeto Espiral da Funarte, o Projeto Bandas de Música Civis da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, fui Presidente do Diretório Acadêmico por dois mandatos, Presidente da Academia Brasileira de Música por 4 mandatos, Coordenador e Diretor Adjunto dos Cursos de Pós-graduação em Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Pro-Reitor de Pesquisa e Pós-graduação da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), entre muitas outras atividades, inclusive internacionais. Participei de diferentes comissões e colegiados. Sempre agi com uma visão social, cidadã e cultural. Estas atividades me alimentavam na hora em que eu era apenas um compositor.

O sentido de cidadania sempre passei para meus alunos da mesma forma que recebi do Maestro José Siqueira na Universidade e fora dela.

Prestes Filho: O espaço para a Música Contemporânea no Brasil está reduzido. São poucos patrocínios que a iniciativa privada disponibiliza e as políticas públicas estão cada vez mais limitadas. Quais perspectivas para os próximos anos?

Ricardo Tacuchian: Para a Música de Concerto não vejo grandes perspectivas a curto prazo. O caminho é através da Educação do povo porque as políticas públicas só tomam iniciativa se há forte demanda da população, o que não ocorre, em nosso país, atrelado à uma indústria cultual deletéria.

Prestes Filho: Quais são as orquestras brasileiras que você admira como compositor? Quais são os maestros que mais tem intimidade com sua obra?

Ricardo Tacuchian: Temos excelentes orquestras com capacidade de montar os mais complexos programas. A maioria delas dá um espaço generoso à música estrangeira em detrimento da música nacional. Esta política não é a que vemos nas grandes orquestras internacionais que sempre têm um espaço relevante à música de seu país e à música de compositores vivos.

Prestes Filho: Como professor, você confirma que no Brasil está surgindo uma nova geração de compositores? Quem seriam eles? Entre estes, existem seus discípulos?

Ricardo Tacuchian: Sem dúvida, temos hoje uma legião de excelentes compositores nas novas gerações. Eu que fui um candidato a compositor, depois da década de 50, testemunho o grande salto que tivemos nesta área. Atualmente a geração de cada década apresenta uma plêiade de bons compositores contemporâneos, mesmo considerando a imensa dificuldade que, principalmente os mais jovens, têm para difundir seus trabalhos. Tenho alguns talentosos ex-alunos meus que estão nesta luta.

Prestes Filho: Como Você vê a participação da mulher no universo brasileiro da música clássica?

Ricardo Tacuchian: Ultimamente a participação da mulher neste universo vem melhorando. Já temos excelentes compositoras, regentes, administradoras de organismos musicais, atuando no mercado. Mas esta relação ainda é insuficiente e precisa ser ampliada com mais intensidade. Ainda temos algum resquício de preconceito de que o espaço reservado para a mulher na música de concerto seria apenas o do magistério ou da interpretação de poucos instrumentos como o piano, além do canto. Agora, as estantes das orquestras sinfônicas que, antes eram ocupadas quase que apenas por homens, já são equilibradas adequadamente entre homens e mulheres, o que indica uma mudança de paradigma.

O panorama só será ideal quando todas as posições de liderança artística forem ocupadas em partes iguais por mulheres e homens. Esta luta não é só das mulheres, mas de todos nós.

LUIZ CARLOS PRESTES FILHO – Diretor Executivo do jornal Tribuna da Imprensa Livre; Cineasta, formado em Direção de Filmes Documentários para Televisão e Cinema pelo Instituto Estatal de Cinema da União Soviética; Especialista em Economia da Cultura e Desenvolvimento Econômico Local; Coordenou estudos sobre a contribuição da Cultura para o PIB do Estado do Rio de Janeiro (2002) e sobre as cadeias produtivas da Economia da Música (2005) e do Carnaval (2009); É autor do livro “O Maior Espetáculo da Terra – 30 anos do Sambódromo” (2015).