Por Luiz Carlos Prestes Filho –
Em entrevista exclusiva para o jornal Tribuna da Imprensa Livre, o compositor, musicólogo e professor Harry Crowl afirmou que: “O Brasil nunca deixou de produzir compositores. As universidades permitiram uma grande expansão pelo Brasil, não somente nas capitais, de cursos de composição”. Artista com estilo muito pessoal de composição, Harry conta para os leitores detalhes sobre a realização de suas obras e relembra momentos importantes de sua trajetória. Ao ser questionado sobre o reduzido espaço para a música contemporânea no país, ele respondeu:
“O espaço para a música contemporânea sempre foi muito reduzido, e não somente no Brasil. Como se trata de uma forma de expressão que não se interessa pelo simples entretenimento, e mais pela linguagem em si, que usam os sons como materiais, ao invés de cores, contornos e objetos inusitados, como nas artes abstratas, há uma constante relutância em se programar obras atuais”.
Luiz Carlos Prestes Filho: Música de Concerto, Música Erudita ou Música clássica?
Harry Crowl: No Brasil, essa ainda é uma questão difícil. Creio que “música de concerto” é o termo que melhor explica do que se trata. Ainda acho que “música clássica” cria alguma confusão com o período clássico, que é o final do Séc. XVIII e início do XIX, época de Haydn, Mozart e Beethoven, e, “música erudita” sempre passa a ideia de algo muito pedante.
Prestes Filho: A música colonial brasileira influenciou a sua formação? Os anos vividos em Ouro Preto foram importantes para o surgimento da sua linguagem? Você disse certa vez que foi uma revelação conhecer a vida e as obras do Padre José Maurício Nunes Garcia.
Harry Crowl: Na minha formação, não. Porém, na minha infância, quando ainda descobria a música através de coleções de LPs que apareciam nas bancas de revista, fiquei encantando ao descobrir um compositor brasileiro, que no caso, era o Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), uma vez que este universo da música de concerto era habitado até então, para mim, apenas por compositores europeus. Mais tarde, a música do período colonial foi um elemento determinante na construção da minha linguagem musical. No período que vivi em Ouro Preto, dediquei-me à musicologia, buscando me aprofundar no conhecimento da música criada na região e ainda, à reconstrução de obras da época colonial depositadas em acervos locais. Aprofundei-me em estudos sobre o Séc.XVIII e todo o período desde o Séc.XVI, em Portugal e nos países de influência da Igreja Católica, até o início do Séc.XIX, sempre com ênfase em música religiosa, predominante nos primeiros séculos da colonização do Brasil. Parecia-me fundamental conhecer esse universo barroco com seus antecedentes e desdobramentos posteriores. Já tinha descoberto a música de compositores brasileiros dos Séc. XIX e XX. Conhecia bem a produção de Villa-Lobos, Guarnieri e de todos os compositores mais importantes de música de concerto no Brasil, que curiosamente, foi uma descoberta enquanto estava nos EUA.
Prestes Filho: Você estudou viola e atuou como instrumentista em algumas importantes orquestras brasileiras. Porque escolheu este instrumento? Qual a importância da viola na sua obra?
Harru Crowl: Comecei a estudar música tardiamente, no violino. Quando fui para os
EUA, achei mais interessante estudar viola, tanto pela minha idade, já além da ideal para
o desenvolvimento da técnica do instrumento, mas também pelas oportunidades de
trabalho e pela inserção da viola na orquestra. Não cheguei a tocar em orquestras
profissionais, mas o convívio com o instrumento foi determinante para mim. Ao tocar
em orquestras jovens, pude perceber posicionado bem no meio da formação, como as
vozes intermediárias funcionavam e isso me ajudou a desenvolver um gosto pela escrita
polifônica. Como compositor, logo no início de minha carreira, escrevi uma peça para
viola solo, “Cambiata” (1980). Foi uma das minhas primeiras composições e alguns
elementos característicos da minha escrita que perduram até hoje já se encontram ali,
tais como o uso da atonalidade em contraste com cantos gregorianos. Depois, relutei
muito em escrever para viola. Bem mais tarde, já em Curitiba, em 1995, escrevi “Ipês”,
uma miniatura para viola e piano, para uma então aluna da EMBAP (Escola de Música e
Belas Artes do Paraná), Fabrícia Piva, que me pedira uma peça original não muito difícil,
para tocar num recital. Em 1999, escrevi uma obra solo bem desafiadora, “As Impuras
Imagens do Dia se Desvanecem”, para a violista canadense Laura Wilcox, na época,
primeira viola da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP). Mais adiante, o
violinista e compositor, Zoltan Paulinyi adquirira uma viola pomposa, e me procurou
pedindo para escrever um concerto para aquele instrumento, que é uma viola com 5
cordas, segundo um modelo do Séc.XVIII, na qual a corda mais aguda do violino, o “mi”,
é acrescentada. Ele posteriormente gravou todas as minhas obras tanto para viola
quanto violino solo escritas até então, por volta de 2008. O Concerto ”Antíteses”, para
viola pomposa e orquestra, foi estreado em 2009, em Curitiba, pela Orquestra
Filarmônica da UFPR, regida por Márcio Steuernagel, e Zoltan Paulinyi como solista.
Posteriormente, o concerto foi apresentado também em Belo Horizonte, para Orquestra
Sinfônica de Minas Gerais, sob a regência de Charles Roussin e, em 2015, em Brasília,
pela Orq. Sinf. do Teatro Nacional Claudio Santoro, sob a regência de Márcio
Steuernagel. Todas com Zoltan Paulinyi. Em 2016, em viagem a Moscou, para a
divulgação de minha obra a convite do secretário da Embaixada do Brasil, Wellington
Bujokas, conheci a violista bielo-russa, Darya Filippenko, que executou a “Cambiata”, na
ocasião. Posteriormente, ela incluiu “Ipês” em um recital com piano, na Fundação Casa
Rachmaninov. Este contato selou uma intensa colaboração entre nós e a partir daí,
escrevi várias obras para ela, “Visões do Paraíso” (2016) para viola e violão, Sonata do
Girassol Vermelho para viola e piano (2019) e, “Tentos sobre um Miserere” para viola
solo (2020). Ela veio em turnê ao Brasil, em 2019, realizando uma série de concertos
acompanhada pelo pianista brasileiro Luís Gustavo de Carvalho, na qual executou obras
de compositores russos e brasileiros, incluindo a estréia da Sonata do Girassol Vermelho,
gravada no Estúdio Trilhas Urbanas em Curitiba, para um futuro CD. No momento, ela
está finalizando as gravações das obras solo no Estúdio Cinelab, em Moscou, para a
conclusão do CD.
Prestes Filho: Cite nomes de compositores que foram fundamentais para a sua formação. Também, aqueles que você acompanha no Brasil e no mundo. Também, algumas obras que tiveram importância estruturante na sua formação.
Harry Crowl: O primeiro compositor a chamar-me à atenção, ainda criança, foi
Beethoven, por causa de suas quebras bruscas nos clímax de suas obras orquestrais.
Porém, o primeiro que conheci e me interessei foi o russo Nikolay Rimsky-Korsakov,
através de gravações em LPs. Mais tarde, Villa-Lobos, Ives, Schönberg, Berg, Stravinsky,
Debussy, Messiaen e Penderecki viriam a ter um impacto grande e determinante na
minha formação. Gradualmente, a obra de Villa-Lobos foi tomando uma grande
importância e hoje, muitas de suas criações, como o ciclo dos “Choros”, são uma
referência para o meu processo criativo. A trajetória de um compositor é sujeita a
constantes transformações. Sempre me mantive aberto aos processos de criação que
me chegavam ao conhecimento. Quando estudei nos EUA, na Juilliard School, tive
acesso a todo um universo de música da segunda metade do Séc. XX, que só conhecia
de ler a respeito em livros de história da música. Pude me aproveitar de todo o sistema
de bibliotecas públicas de Nova York, assim como de toda a musicoteca e discoteca da
própria Juilliard. Aos poucos fui me encantando com a música e as idéias de Charles Ives,
que como Villa-Lobos, escolheu um caminho próprio se afastando da música romântica
européia e buscando soluções não-lineares, ou melhor, imprevisíveis. Algumas obras
dele são para mim uma referência constante, como “Central Park in the Dark” (Central
Park no escuro), “3 Lugares na Nova Inglaterra” (Conjunto Orquestral no.1[Orchestral
Set]) e, o “Orchestral Set no.2”. A obra de compositores como Debussy, Stravinsky,
Schönberg e Berg são um ponto luminar também sempre presente. Olivier Messiaen e
Krzystof Penderecki foram nomes muito importantes da 2ª metade do Séc. XX que me
exerceram grande fascínio pela descoberta das novas sonoridades, das massas sonoras
orquestrais e do uso de elementos extra-musicais, como o canto dos pássaros, no caso
de Messiaen. Já nos anos 90, me inteirei da obra do japonês Toru Takemitsu, e dos
russos Alfred Schnittke e Sofia Gubaidulina, que entre os compositores vivos, é a que
mais admiro, tanto pelo seu universo sonoro quanto pelo seu misticismo não
convencional. O universo da primeira vanguarda representado por nomes como John
Cage, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, que trilharam caminhos
mais complexos cujo entendimento só veio com o tempo, também foram referência,
mesmo que em menor grau, pois marcaram uma época. Com relação aos compositores
brasileiros, além da grande admiração pela obra de Villa-Lobos, conheci Guerra-Peixe,
com quem tive algumas aulas tumultuadas de composição, na época que era professor
em BH, na UFMG, nos anos 80. Mais adiante, conheci e convivi com o Claudio Santoro,
em Brasília. Devo muito a ele, pois foi quem me abriu as primeiras oportunidades como
compositor. Sua obra tem me despertado um crescente interesse, inclusive. Camargo
Guarnieri, Francisco Mignone, José Siqueira também sempre me interessaram muito.
Outros que tive contato e me despertaram um olhar mais abrangente do processo de
criação foram o Lindembergue Cardoso e o Ernst Widmer, que eram de Salvador, mas
sempre mantiveram estreito contato com Belo Horizonte, através da Fundação de
Educação Artística. Em vários momentos, acompanhei com interesse a atividade dos
compositores da Bahia, mesmo sem nunca ter ido lá. De um modo geral, procuro
manter-me bem atento ao que os colegas compositores brasileiros têm produzido.
Outro que a partir do momento que comecei a compreender melhor a sua obra, vem
me fascinando cada vez mais é José Antônio de Almeida Prado (1943-2010). Deixou
imensa produção, sendo aquele que mais escreveu para piano, no Brasil. Sua
contribuição foi imensa e ainda não está completamente avaliada. Cheguei a ter uma
forte amizade com ele nos seus últimos anos de vida, assim como recebi muito incentivo
dele como compositor. E, no Rio, sempre tive um contato estreito com o Guilherme
Bauer e sua obra. Um aspecto que começou a chamar-me a atenção desde o primeiro
momento que comecei a trabalhar com a música do sec. XVIII no Brasil foi a questão da
forma musical. Via em obras específicas da liturgia, especialmente de semana santa,
uma organização interna peculiar. Não era algo originalmente local, mas trazido de
práticas portuguesas e italianas dos Séc. XVI ao XVIII e que caíram completamente em
desuso depois, no velho continente, mas permaneceram no Brasil. Os “Ofícios de
Semana Santa” formavam oratórios completos com textos fixos da liturgia em latim. A
sua estrutura é sempre dividida em 3 partes – 3 noturnos, cada um por sua vez é dividido
em 3 responsórios e, estes divididos em 3 partes, introdução; movimento rápido,
freqüentemente em 6/8; movimento lento; repetição do movimento rápido. Comecei
então a pensar em como me apropriar dessa estrutura para escrever música atual. O
resultado foi até agora, a criação de “Responsórios I” (2006) para violino e 2 pianos e,
“Responsórios II” (2008) para orquestra. Tenho planos de escrever ainda um
“Responsórios III” para orquestra e sons eletrônicos. E, falando das obras estruturantes,
acho que os “Choros”, do Villa, os últimos quartetos de cordas de Beethoven, muitas
obras de Charles Ives e também criações de Olivier Messiaen, como “Catálogo dos
Pássaros”, “Sinfonia Turangalila” e “Quarteto para o fim dos tempos”. De qualquer
forma, mantenho o ciclo dos “Choros” como um ponto de partida até hoje. Ouço-o na
íntegra anualmente. É um ciclo de obras que não obedece nenhuma estrutura formal
fixa, ou instrumentação e isso me estimulou inclusive, a criar outras formas, como fiz no
ciclo de câmara “Aethra”, para instrumento solista com piano obrigado, sempre em três
seções. A primeira e terceira seções são a solo e, sempre na segunda seção, o piano
entra para dar densidade à textura.
Prestes Filho: A Música Contemporânea abraça o seu ambiente de trabalho. Você acompanha quais movimentos de Música Contemporânea? Qual o espaço da Música Eletroacústica ou Acusmática em sua obra?
Harry Crowl: A pluralidade de movimentos estéticos hoje em dia é muito grande. Ao
contrário de outras épocas, quando tínhamos uma alternância entre movimentos
estéticos, a partir dos anos 70, há uma sobreposição constante de tendências
possibilitada pelo acesso cada vez mais facilitado à informação. Com a chegada da rede
internacional, a internet, isso se tornou algo incontrolável. Sou de uma época que não
era ainda fácil acompanhar o que acontecia nas diversas partes do país, e muito menos
do mundo. Subitamente, ficou tudo fácil. Isso torna as escolhas cada vez mais difíceis.
Acompanho o que acontece nos países culturalmente dominantes, mas tenho um
interesse cada vez maior em países periféricos que tentam não ser somente epígonos
dos países centrais europeus e dos EUA. E estes são cada vez em menor número,
infelizmente. Meu interesse como compositor dirigiu-se para a música instrumental e
vocal, mas fiz algumas incursões no universo da música eletroacústica no início da
carreira. Cheguei a produzir uma obra por meios bem limitados, através da manipulação
de fitas de rolo e cassetes, “Convivium” (1986), a partir de cantos de variados países,
denominados de 3º. Mundo, na época da Guerra Fria. Na verdade, era uma coleção de
gravações provenientes de países e regiões que ainda mantinham as suas culturas
originais, com quase nenhuma influência ocidental. Nessa obra, pude trazer lado a lado
trombetas tibetanas com o som do canto de índias do Parque Nacional do Xingú, canto
sussurrado do Burundi com danças das Filipinas, entre outras referências. Tudo em um
amálgama muito elaborado com transformações manuais do som através de alterações
de velocidade, edições de fitas e sobreposições de gravações, assim como
retrogradações. Só iria voltar à música por meios sintéticos em 2017, quando escrevi “À
Memória do Caboclo d’Água – elegia para um rio assassinado”. Nessa obra fiz uso de
sons eletrônicos produzidos em computador que se mesclam aos sons da orquestra e
do fliscorne (flugelhorn) solista. Estes sons foram criados com a orientação e supervisão
técnica de Antonio Spoladore, no LaMusa, laboratório de criação musical da
EMBAP/Unespar. São provenientes das notas fundamentais do fliscorne, previamente
gravadas. Tenho planos de escrever mais algumas obras envolvendo sons eletrônicos e
conjunto instrumental.
Prestes Filho: Como foi o processo de invenção da “Cantata Pandêmica”? Qual foi o principal desafio na estruturação da linguagem? O tema de 5 notas, enviado para todos os compositores participantes da cantata, conseguiu efetivamente unir os coloridos sonoros distintos? Como você avalia o resultado final? Afinal, você como um poliglota – que domina o inglês, o italiano, o espanhol, o francês, o russo e o alemão – teve a oportunidade de interagir com compositores de diferentes escolas de diferentes continentes.
Harry Crowl: Em abril do ano passado (2020), recebi um convite inesperado do regente
alemão Philipp Amelung, o qual eu não conhecia. Ele me propôs participar de um grande
projeto de reflexão musical a se realizar na Alemanha, sobre a situação da pandemia do
COVID-19 pelo mundo. Ele se inspirara no “Réquiem da Reconciliação” (Requiem of
Reconciliation), obra monumental concebida em 1995 para celebrar os 50 anos do
armistício da Segunda Guerra Mundial. Nesse “Réquiem”, compositores das nações
beligerantes foram convidados para escrever a música de uma das 14 partes da liturgia
da missa dos mortos. A iniciativa na época, foi do regente alemão Helmut Rilling através
da Internationale Bachakademie Stuttgart, que encomendou a obra para ser executada
e gravada pelo Gächinger Kantorei, Coro de Câmara de Cracóvia (Polônia) e a Orquestra
Filarmônica de Israel, sob a regência do próprio H. Rilling. No caso da Cantata
Pandêmica, imaginada por. Ph.Amelung, a seqüência das obras foi sugerida pela
propagação do vírus no mundo e os compositores escreveram sobre textos
preferencialmente nas suas línguas nativas escolhidos livremente de acordo com o
tema. O resultado foi uma sucessão multilíngüe em mandarim, alemão, inglês,
português, fangue (umas das línguas nativas do Gabão) e inglês novamente.
Cada um escreveu uma obra de 10 a 17 minutos de duração. A cantata começa com a obra de
Lok Yin Tang, de Hong Kong, com o mesmo título do projeto, “Shadow and Hope – Cantata
from Six Continents in the Age of Pandemic”, acrescido de “No.1”. É um grande moteto
multilíngüe a várias vozes apoiado pelo quarteto de cordas. A compositora usa frases
soltas traduzidas para várias línguas, nas quais ela expressa o seu assombro e o de várias
pessoas pelo mundo. Ao mesmo tempo, explora a diversidade sonora desses idiomas
(chinês mandarim, alemão, inglês, francês, italiano e japonês) criando em muitos
momentos, uma densa polifonia. Na continuidade, a Corona Cantata, de Markus Höring,
representando a Alemanha, foi criada a partir de seleções do poema, “Patmos”, de
Friedrich Hölderlin (1770-1843), escrito em 1803 e, publicado em 1808. Como na versão
manuscrita contém trechos que foram suprimidos na publicação, o compositor optou
justamente por utilizá-los. Conforme informações fornecidas pelo próprio compositor,
a cantata trabalha com uma polifonia a 16 vozes numa releitura do estilo renascentista.
A obra de Höring conclui com outro poema, datado de 1636, de autoria de Martin
Rinkard. Tanto o poema de Hölderlin quanto o de Rinkard são reflexões, através de
metáforas, a respeito da palavra de Deus e da esperança na salvação. O norte-americano
Randall Svane segue com uma composição baseada no intenso e comovente poema de
Emily Dickinson (1830-1886), “Because I could not stop for Death” (Porque não pude
parar para a morte). Compositor de obras corais e instrumentais, além de organista,
Svane se expressa através uma escrita tonal com ampla liberdade de incorporação de
acordes dissonantes que vão gradualmente aumentando a intensidade da textura
musical.
No meu caso, escolhi escrever um quarteto de cordas com coro, que serve de
interlúdio na parte central da cantata. Essa decisão não veio logo no início, mas foi parte
do processo. A concepção do meu Quarteto de Cordas no. 3 partiu então do motivo das
6 notas sobre a palavra CORONA, sendo que 2 notas se repetem, que é justamente a
seqüência de notas que dá unidade a toda a cantata. O material é uma transposição das
quatro primeiras notas numa seqüência que gera outras oito notas e forma assim uma
série que dialoga com o motivo inicial, também transposto em de forma espelhada.
Foram utilizadas frases de membros do Governo Bolsonaro, assim como do próprio
presidente da república, recolhidas da imprensa. Na parte final, o poema “Céu”, de
Laura Brandão (1891-1942) conclui a obra como uma forma de meditação, que é
apresentado na de forma um coral acompanhando com destaque para um trecho
declamado para assim fixar o som da fala brasileira nesse contexto internacional. A
música do quarteto é incisiva e nada contemplativa. Ritmos irregulares cortam o
discurso musical que cria um ambiente de tensão permanente. São vários blocos
sonoros desenvolvidos sobre diversas transposições do motivo inicial. Como se trata, no
meu caso, de uma obra predominantemente instrumental, o coro é utilizado apenas
para pontuar alguns momentos de assombro, dor e também, de esperança e resignação.
O gabonês Antoine Sima representa o continente africano com a obra “Corghe Va”, da
qual não conseguimos uma tradução do texto que fala sobre a água corrente e as
conseqüências sanitárias de seu mau uso. O compositor se aproxima mais dos cantos
tradicionais de seu país. O idioma escolhido foi o Fang (ou Fangue), a língua mais falada
do país depois do francês, que é o idioma oficial. Trata-se de uma língua centro-africana
falada por mais de 3 milhões de pessoas não somente no Gabão, mas também no
Camarões, Guiné Equatorial, Congo e São Tomé e Príncipe, onde tem forte influência do
português no seu vocabulário. Concluindo a Cantata Pandêmica, Brenton Broadstock,
da Austrália, criou “Now is the Age of Anxiety” (Agora é a Idade da Ansiedade) baseada
em textos dos britânicos W.H.Auden e Winston Churchill, e do norte-americano Robert
Lynn. A Cantata deveria ter sido estreada no dia 15/11/2020, na Igreja de São Benedito,
em Ebenhausen, pequena cidade localizada ao sul de München. Porém, com a 2ª. onda
do COVID 19, na Europa, o governo alemão suspendeu todas as aglomerações até que
se torne seguro novamente a reabertura de atividades artísticas e comerciais.
A estréia ficou adiada, portanto, para novembro de 2021.
Prestes Filho: Quais seriam as fases de sua vida como compositor? A ópera “Sarapalha” seria um momento inaugural de uma das fases? Nela você traz para a cena um fragmento da obra de Guimarães Rosa, através das “falas populares” e do aspecto humano que “transcende o regionalismo”.
Harry Crowl: A primeira fase foi a da descoberta da música do Séc. XX, muito através da
obra da Segunda Escola de Viena, particularmente Schönberg e Berg. Villa-Lobos, Ives e
Stravinsky vieram na seqüência. O acesso a obras de compositores europeus era muito
mais fácil na minha juventude, especialmente de compositores de língua alemã, devido
aos centros divulgação de cultura e língua representados pelo Goethe-Institut, em várias
capitais brasileiras, inclusive Belo Horizonte, na época. Nos EUA, na Juilliard School, veio
o interesse pelos outros mais ligados às buscas, ou preservação, de suas tradições
culturais. Considero que a segunda fase seria a descoberta da música e arte coloniais a
partir da época que morei em Ouro Preto. De lá, interessei-me não só pelas obras criadas
em Minas, mas também no Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco e veio ainda a minha
aproximação com Portugal. A partir de Ouro Preto, eu ia a São João Del Rey, Tiradentes,
Santa Luzia, Serra da Piedade, Diamantina, etc. Três obras importantes dessa fase são
“Aluminium Sonata” para violino e piano, “Memento Mori”, um oratório para vozes e
conjunto instrumental, e o Concerto no.1, para violino, 12 instrumentistas e soprano.
Acho que “Sarapalha” já pertence a uma 3ª fase. Sempre pensei em escrever uma ópera.
Mas, algo que dialogasse com o mundo atual e refletisse aspectos da língua portuguesa
como é falada nas suas especificidades regionais. Pensei em Sarapalha pela maneira que
Guimarães Rosa escreveu o conto, predominantemente em forma de diálogo entre dois
únicos personagens. Utilizei-me de uma adaptação para o teatro feita por Renata
Pallottini, sob a orientação do autor. Há duas versões da ópera, a original para 3 cantores
e 5 instrumentos e depois, uma versão para orquestra de câmera, que foi feita
especialmente para o Teatro Carlos Gomes de Vitória. Uma 4ª fase iniciou-se com o
interesse mais reiterado pelas questões ambientais e observação da natureza.
Prestes Filho: Você nasceu em Belo Horizonte, mas é curitibano de coração. A obra “Enquanto a Cidade Dorme” retrata as suas duas cidades ou uma metrópole imaginária? Pergunto isso porque você consegue reunir no seu imaginário poético musical um Carlos Drummond de Andrade e um Dario Vellozo.
Harry Crowl: “Enquanto a Cidade Dorme” refere-se a uma metrópole imaginária
inspirada um pouco por São Paulo, que está entre as duas e é a megalópole que nunca
dorme. Sempre me impressionou aquele ruído da cidade de madrugada, bem
perceptível no andares mais altos dos edifícios, que vem de todas as direções. No caso
do Dario Vellozo, assim como dos demais poetas simbolistas paranaenses que utilizei
em algumas obras minhas, como na cantata “Túrris Ebúrnea”, trata-se de uma
homenagem e busca de referências de Curitiba e do Paraná. Enquanto a contribuição de
Minas para a literatura brasileira é enorme, a do Paraná é mais restrita e menos
divulgada. Além disso, o movimento simbolista me atraiu muito devido à sua aura de
mistério, das coisas intangíveis, que Drummond também abordava à sua maneira, mais
modernista e direta. Posso dizer que acabei construindo um eixo Minas-São PauloParaná, pois tive muito contato e trabalhei sobre textos também do Haroldo de Campos.
A mudança para Curitiba foi determinante. A partir de lá, pude estabelecer vários
contatos com o mundo e as demais regiões do Brasil, além de estabelecer um trabalho
muito frutífero com as instituições locais. Fui professor da Escola de Música e Belas Artes
do Paraná, hoje parte da UNESPAR e sou o diretor artístico da orquestra Filarmônica da
UFPR. Ainda mantenho programas de música de concerto na Rádio Paraná Educativa.
Prestes Filho: A Academia Brasileira de Música (ABM) desempenha papel importante na difusão da música brasileira? Você entende que o compositor deve participar de associações e de sindicatos para encaminhar reivindicações sociais e participar ativamente das lutas populares?
Harry Crowl: A ABM tem um papel discreto na difusão da música brasileira. A sua
atuação ainda é muito circunscrita ao Rio de Janeiro. Nos últimos anos, ela tem abraçado
as novas tecnologias de plataformas digitais e disponibilizado gravações de concertos
de obras de compositores afiliados e históricos. Creio que um dos maiores problemas
para a divulgação de música de concerto autoral no Brasil é a falta completa de interesse
associativo dos compositores. Se os mesmos se entendessem como categoria
profissional, poderiam reivindicar mais espaço, e assim, as oportunidades seriam mais
freqüentes forçando uma política de encomendas e divulgação de obras com caráter
contínuo, como acontece em vários países. Algo que ajudaria muito seria a criação de
algum estímulo financeiro, ou fundo, para orquestras e grupos de música de câmara
para tocar e encomendar obras contemporâneas de compositores brasileiros. Muitos
compositores se interessam por causas sociais e manifestam isso em suas obras. Incluome nessa categoria. Mas, é muito grande a resistência em fazer das orquestras
profissionais algo mais abrangente que agrupamentos de prestígio pessoal de regentes
e diretores artísticos junto a setores mais favorecidos da sociedade. Há iniciativas
modestas, para cumprir tabela, de eventuais encomendas de obras por parte de
algumas orquestras. Porém, é algo muito longe do ideal.
Prestes Filho: Na Sinfonia nº2 – “Paisagens Verdes” – você retrata araucárias, a Mata Atlântica e o Cerrado. Frente ao processo de destruição da natureza no Brasil, esta sua obra representa um posicionamento político? Representa aquele “extra-musical” sobre o qual você fala? Em sua obra a natureza está presente como em “Ipês”, “Girassol Vermelho”, entre outras. Qual o seu conceito de paisagens sonoras?
Harry Crowl: Na estreia da primeira versão dessa obra, em 2003, com a Orquestra de
Câmara do Amazonas, expliquei para um compositor cabo-verdiano que fez uma
associação da minha obra com o universo das selvas brasileiras, de Villa-Lobos, que
enquanto o Villa queria cantar as belezas do Brasil, eu estava, infelizmente, gritando por
causa de sua destruição. Na versão definitiva da obra, já de 2018, trabalhei esse aspecto
de maneira mais intensa transformando a sinfonia num concerto para cravo e cordas. O
aproveitamento poético dos nomes dos biomas brasileiros é retratado ora de forma
abstrata, ora como transliteração de aspectos visuais dos detalhes da vegetação. No 3º
movimento, “Cerrados”, criei um momento que representasse a busca por água no
subsolo pelas raízes das plantas, que no seu exterior sempre parecem secas e quase
mortas. Em “Amazônias”, trabalhei a idéia da densidade da floresta fechada com
imensas clareiras. Esse diálogo com o universo extra-musical tem sido muito freqüente
na minha obra, especialmente através de elementos da natureza, seja ele apenas uma
singela contemplação, como em “Ipês”, uma miniatura para viola e piano, ou nos 3 ciclos
de miniaturas “Flora Atlântica”, ou mesmo como manifestação de horror perante uma
tragédia ambiental, que é o caso de “À Memória do Caboclo d’Água – Elegia para um rio
assassinado” para fliscorne (flugelhorn), orquestra e sons eletrônicos, de 2018, escrita
após a tragédia do rompimento da barragem do Fundão, no município de Mariana, em
Minas. Já na Sonata do Girassol Vermelho, trata-se de uma interação com a literatura
fantástica, de Murilo Rubião. A obra é inspirada pelo conto, “A Casa do Girassol
Vermelho”. Outra obra, muito importante para mim nessa linha de expressão, é “De
Fluminibus – Um Ensaio sobre Rios” (2006) para orquestra de cordas, em 4 partes –
1.Rios Imaginários, 2.Assoreamentos, 3.Rios Furiosos, 4.Rios Ausentes.
Prestes Filho: O espaço para a Música Contemporânea no Brasil está reduzido. São poucos patrocínios que a iniciativa privada disponibiliza e as políticas públicas estão cada vez mais limitadas. Quais perspectivas para os próximos anos?
Harry Crowl: O espaço para a música contemporânea sempre foi muito reduzido, e não
somente no Brasil. Como se trata de uma forma de expressão que não se interessa pelo
simples entretenimento, e mais pela linguagem em si, que usam os sons como materiais,
ao invés de cores, contornos e objetos inusitados, como nas artes abstratas, há uma
constante relutância em se programar obras atuais. O preconceito contra música
contemporânea é muito mais por parte de organizadores e, muitas vezes até dos
músicos que não querem sair de suas zonas de conforto, do que do público. Porém, as
leis de incentivo, tanto locais quanto a Rouanet, têm sido um grande alento, mesmo que
atraiam ainda recursos ínfimos se comparados à música comercial. O que realmente tem
impulsionado a criação e a pesquisa são os departamentos de música e os setores de
extensão das universidades públicas. Nessas, mesmo com suas limitações de recursos,
tem havido não somente uma atividade constante, com presença inclusive de grandes
laboratórios de música eletroacústica, e de uma formação e reflexão permanentes, mas
também uma descentralização da produção, que até os anos 1950 eram concentradas
no Rio de Janeiro. Hoje, graças às universidades públicas, há produção do norte ao sul
do país. Evidentemente, os grandes centros, São Paulo e Rio, concentram a maior parte
por causa de suas dimensões, mas, de qualquer maneira, quase todas as capitais hoje
em dia têm atividades de música contemporânea importantes, assim como muitas
cidades do interior também.
Acho que a nossa causa deve ser sempre pelo fortalecimento das atividades artístico-culturais dentro das universidades com um caráter cada vez mais ligado à extensão, ou seja, promovendo um intenso diálogo com a comunidade externa, sem deixarmos de pressionar as orquestras, sempre mantidas por recursos públicos, a divulgar as obras da atualidade independentemente das opções estéticas dos compositores.
Prestes Filho: Quais são as orquestras brasileiras que você admira como compositor? Quais são os maestros que mais tem intimidade com sua obra?
Harry Crowl: A Orquestra Filarmônica de Goiás é das grandes orquestras profissionais
no país, aquela cuja programação mais admiro. Considero o trabalho do regente e
diretor artístico Neil Thomson notável no sentido de buscar uma ótima qualidade de
técnica da orquestra, e também com a inserção do repertório brasileiro de todas as
épocas, e ainda, as importantes obras da atualidade. A OSESP e a Filarmônica de Minas,
com suas notáveis casas de espetáculo, têm mantido uma modesta política de
encomendas de obras, mas o foco principal é no repertório mais tradicional romântico
e da primeira metade do Séc.XX europeus. São na verdade, algumas orquestras
universitárias, como a Orquestra Sinfônica da UFF, Filarmônica da UFPR, Sinfônica da
UFPB, entre outras, que vem mantendo o espaço aberto para novas obras. Não tenho
uma produção orquestral tão numerosa quanto a de música de câmara, mas devo
destacar alguns regentes que sempre foram muito entusiasmados com a minha obra,
como o Márcio Steuernagel, Sérgio Dias, Ernani Aguiar, Daniel Bortholossi, Lutero
Rodrigues, Roberto Farias e mais recentemente, Norton Morozowicz.
Prestes Filho: Como professor, você confirma que no Brasil está surgindo uma nova geração de compositores? Quem seriam eles? Entre estes, existem seus discípulos?
Harry Crowl: O Brasil nunca deixou de produzir compositores. As universidades permitiram uma grande expansão pelo Brasil, não somente nas capitais, de cursos de composição. Há ainda aqueles que buscaram formação por conta própria, longe do ambiente acadêmico. São muito raros, mas existem. Nas Bienais de Música Brasileira Contemporânea é sempre possível ver a diversidade não somente de tendências estéticas, mas também, a cada nova edição, notar o surgimento de novos nomes dos quatro cantos do país com uma inserção crescente de mulheres e compositores afrobrasileiros, ajudando assim a desfazer preconceitos de que esta é uma atividade exclusiva de homens brancos de classes sociais mais favorecidas. Não é uma tarefa fácil nomear colegas compositores em atividade.
Mas, entre os mais jovens, ou seja, abaixo do 40 anos de idade, eu identificaria alguns cujos nomes vejo reiteradamente ocupando mais espaços, como o Rodrigo Lima, Eduardo Frigatti, Márcio Steuernagel, Marcílio Onofre, Beetholven Cunha, Tatiana Catanzaro, Valéria Bonafé, entre outros. É um recorte muito parcial baseado na minha observação feita a partir principalmente das redes sociais.
LUIZ CARLOS PRESTES FILHO – Diretor Executivo do jornal Tribuna da Imprensa Livre; Cineasta, formado em Direção de Filmes Documentários para Televisão e Cinema pelo Instituto Estatal de Cinema da União Soviética; Especialista em Economia da Cultura e Desenvolvimento Econômico Local; Coordenou estudos sobre a contribuição da Cultura para o PIB do Estado do Rio de Janeiro (2002) e sobre as cadeias produtivas da Economia da Música (2005) e do Carnaval (2009); É autor do livro “O Maior Espetáculo da Terra – 30 anos do Sambódromo” (2015).
***
Jornal “Tribuna da Imprensa Livre”
Interviewee: Harry Crowl
Journalist Luiz Carlos Prestes Filho
Harry Crowl, composer In an exclusive interview for Tribuna da Imprensa Livre, the Composer, Musicologist and Professor Harry Crowl stated that: “Brazil has never stopped producing composers. Universities allowed a great expansion of composition courses throughout Brazil, not only in the states´capital cities”. An artist with a very personal style of composition, Harry tells our readers details about his works’ performances and recalls important moments in his career. When asked about the reduced space for contemporary music in the country, he replied: “The space for contemporary music has always been very limited, and not only in Brazil. It’s an artistic expression that is not interested in just entertainment but rather in the musical language itself. It uses sounds as materials, the same way the visual abstract arts use colors, shapes and unexpected objects. For that reason, many artistic directors and conductors feel reluctant to schedule more experimental contemporary music”.
Prestes Filho: Did Brazilian colonial music influence your musical training? Were the years lived in Ouro Preto important for the emergence of your musical language? You said once that it was a revelation to you to learn about the life and works of Father José Maurício Nunes Garcia.
Harry Crowl: Not during my training. However, in my childhood, when I was still discovering
music through LP collections that appeared monthly on newsstands, I was delighted to discover
a Brazilian composer, in this case, Father José Maurício Nunes Garcia (1767-1830). This was a
great surprise as the universe of classical music was completely dominated, to my perception
back those days, only by European composers. Later, music from the Portuguese-Brazilian
colonial period was a determining element in the elaboration of my musical language. During
the time I lived in Ouro Preto, I dedicated myself mostly to music research, thus improving my
knowledge on the music created in that region. I also devoted a lot of time to the reconstruction
of early music from the manuscripts deposited in local archives and collections. Further studies
on 18th century and the previous eras going all the way back to the 16th century, not only in
Brazil, but also in Portugal and in those countries under Catholic Church influence as well. I
extended it to the beginning of the 19th century. All this was predominantly centered on church
music, the genre which prevailed during the first centuries of Brazil’s colonization. It seemed
essential to me to understand this universe of Baroque ideas and what preceded it as well as its
later developments. At that time, I had already discovered the 19th and 20th centuries’ music
by Brazilian composers. I knew well of Villa-Lobos, Guarnieri and all of the most important
classical music composers in Brazil’s productions. Interestingly enough, that took place while I
was living in the USA.
Prestes Filho: You studied viola and were active in some important Brazilian orchestras. Why did you choose the viola? How important is it in your music?
Harry Crowl: I was a late starter in music and began learning the violin. When I first came
to the US, I thought it would be more interesting to switch to the viola, a bit for my age,
not very suitable for starting a career as a professional musician anymore. I also
considered that playing the viola would bring me more job opportunities and enable a
position in the middle of the orchestra. I didn’t play in any professional orchestra.
However, the viola played a very important role in my life. While playing in Youth
Orchestras, I realized I was sitting in a very privileged place in the orchestra as I usually
sat in the last rows. From there, I could hear in detail all the inner voices, the
counterpoint and develop a taste for polyphonic writing.
As a composer, in the very beginning I wrote a solo piece for viola, “Cambiata” (1980).
It was one of my first compositions and some of my style’s characteristic elements can
still be found til date, such as the use of Gregorian chants in contrast with atonality. For
a while, I was very reluctant to write anything for the viola. Much later, in 1995 already
living in Curitiba, I wrote “Ipês” (Ipe trees), a miniature for viola and piano dedicated to
Fabrícia Piva, a pupil from the School Of Music and Fine Arts of Paraná who had
requested me to compose a short original and not difficult piece for her.
In 1999, I wrote a very challenging piece for solo viola, “The Unpurged Images of Day
Recede” (after W.B.Yeats) for Laura Wilcox, a Canadian violist who at the time was the
São Paulo State Symphony Orchestra principal violist. Later, the Brazilian violinist and
composer Zoltan Paulinyi purchased a “viola pomposa” and asked me to write a
Concerto for the instrument. It’s a 5 stringed viola made according to an 18th century
Italian model. It has the violin’s e-string added. In 2010, Zoltan Paulinyi recorded all my
solo violin and solo viola pieces written up to that moment. The Concerto, named
“Antithesis”, is for viola pomposa and orchestra and it was premiered in 2009, in
Curitiba, by the Federal University of Paraná Philharmonic Orchestra, under Márcio
Steuernagel. It was later performed in Belo Horizonte, by the Minas Gerais Symphony
Orchestra, under Charles Roussin and , in 2015, in Brasília, by the National Theater
Claudio Santoro Symphony Orchestra, again under M. Steuernagel. In all occasions, Z.
Paulinyi was the soloist. During a trip to Moscow, in 2016 to promote my music in Russia,
under the auspices of Mr. Wellington Bujokas, secretary of the Brazilian Embassy, I met
the Belarusian violist Darya Filippenko. She performed “Cambiata” in concerto with
chamber music by Brazilian composers. In a later occasion, she performed “Ipês” in a
recital at the Foundation Rachmaninoff’s House. This encounter sealed a very intense
and lasting musical collaboration between us and from that moment on, I wrote many
pieces for her. The first one was “Visions of Paradise”, in 2016, for viola and guitar. Later,
I composed “The Red Sunflower Sonata”, for viola and piano (2019), and “Tentos on a
Miserere” (2020), for solo viola. She came to Brazil on a tour, in 2019, accompanied on
the piano by Luís Gustavo de Carvalho. They performed a repertoire with Brazilian and
Russian composers, including the premiere of “The Red Sunflower Sonata”, in Brazil. At
the end of the tour, they recorded it at the “Trilhas Urbanas Studio”, in Curitiba for a
future CD. She will record soon a set of solo pieces at the Cinelab Studio, in Moscow, to
complete the repertoire for the CD.
Prestes Filho: Please, name some composers who were fundamental to your training. Also, I’d like to know those whose career you follow both in Brazil and abroad. And yet, some musical pieces that were important to you providing a structural reference to your training.
Harry Crowl: The first composer ever to draw my attention still as a child was Beethoven.
That was thanks to his use of sudden climax breaks in his orchestral pieces. However,
my first real acquaintance with classical music was through the Russian RimskyKorsakov. It was very common in Brazil back in the 60’s and 70’s to find LPs collections
in newsstands and this is how I got to know his music. Later, Villa-Lobos, Ives, Schönberg,
Berg, Stravinsky, Debussy, Messiaen and Penderecki would become the ones with great
impact on my formative years. Gradually, Villa-Lobos´ musical works became more and
more relevant to me and today many of his pieces are a fixture to my creative process,
such as the “Choros” cycle. A composer’s trajectory is subject to constant
transformations. I have always been open to all creation procedures that appeared
before me. When I studied at the Juilliard School of Music, I had a wonderful music
library and LPs collection at my disposal that enabled me to get to know the music by
composers I had read about on History of Music books but had no idea how their music
sounded like. I could also use all the New York’s Library system, besides Juilliard’s. Little
by little I fell in love with Charles Ives’ ideas and music, which like in Villa-Lobos’ case
chose his own path getting away from European romantic tradition searching for nonlinear, unpredictable solutions for his music. Some of his works are another great point
of reference to me such as “Central Park in the Dark”, “Three Places in New
England”(Orchestral Set no.1) and “Orchestral Set no.2”. The work by composers like
Debussy, Stravinsky, Schönberg and Berg also make a permanent reference to me.
Olivier Messiaen and Krzystof Penderecki were very important names to the 2nd half of
the 20th century that revealed a brave new world to me through their use of new sounds,
orchestral mass textures and the use of extra-musical elements, such as bird songs, in
Messiaen’s case. Already in the 1990’s, I got acquainted with the Japanese Toru
Takemitsu’s and the Russians Alfred Schnittke and Sofia Gubaidulina’s music, the latter
being to this date my favorite living composer because of her sound universe as well as
her unconventional mysticism.
The first Avant-Garde generation’s universe represented by names as John Cage,
Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen and Pierre Boulez, who established either a very
complex or very unpredictable paths and, whose music understanding came only much
later to me, also represented an important reference, although to a lesser extent. The
Brazilian composers I would mention besides Villa-Lobos are Guerra-Peixe with whom I
had quite controversial classes, when he was a composition professor at the Federal
University of Minas Gerais, in Belo Horizonte, during the 1980s, and later Claudio
Santoro with whom I had intense contact in Brasília. He opened the first opportunities I
had in my career as a composer. In fact, Santoro’s work has recently drawn my attention
considerably. Other ones whose music has also always interested me quite a lot were
Guarnieri, Mignone and José Siqueira. New music composers such as Lindembergue
Cardoso and Ernst Widmer, both active in Salvador, Bahia but always kept closed contact
with Belo Horizonte through the Artistic Education Foundation.
On several occasions, I followed with great interest what the composers in Bahia were
doing, although I have never been there. In general, I keep myself updated with what
my colleagues Brazilian composers are doing. Another one I’ve been getting to
understand his musical world with great pleasure is José Antonio de Almeida Prado
(1943-2010). He left a very large output and is the one who composed the largest
number of piano works, in Brazil. His music is not yet completely comprehended. I
developed a great friendship with him during his last years and he was always very
supportive of my work. In Rio, I’ve always got close contact with Guilherme Bauer and
his work. An aspect that has drawn my attention from the moment I got in touch with
music written in Brazil in the 18th century was the formal aspect of the music. I observed
in many pieces, especially those written for Holy Week services, a very peculiar internal
organization. It was not something local originally, but brought over through Portuguese
and Italian practices from as early as the 16th century and maintained through up to the
first half of the 19th century. Those practices disappeared in the Old World as they were
replaced by other trends, but somehow remained in Brazil.
The “Offices for Holy Week” usually formed an oratorio for each day starting with Palm
Sunday and then skipping to Holy Wednesday, followed by Maundy Thursday, Good
Friday and Holy Saturday. They follow traditional Roman Catholic liturgy in Latin. Their
structure comprises of 3 parts – 3 nocturnes, each one of them divided again in 3 parts:
Introduction – usually slow, fast movement, often 6/8 beat, slow movement, repeat of
fast movement. I started to think on how to use this sort of musical form in my own new
music. As a result to this moment two pieces came along, “Responsórios I” (Responses
I), for violin and 2 pianos, written in 2006 and “Responsórios II”, for orchestra, from
2008. It’s my plan to write a “Responsórios III”, for electronic sounds and orchestra.
Now, talking about pieces that provided me with structural input, I would mention first
of all Villa-Lobos´ “Choros” Cycle, Beethoven´s last string quartets, some pieces by Ives
and also works by Messiaen such as “Catalogue des Oiseaux” (Birds’ Catalogue),
“Sinfonia Turangalila” and the “Quartet for the End of Time”. Anyway, I keep the
“Choros” Cycle as a ground zero for new creations to this date. Every year I hear the
whole cycle. It’s a collection of 12 pieces that follow no pre-established formal structure
or instrumentation and this has been very stimulating for me to create new musical
forms myself, as I did in my cycle “Aethra”, for solo instrument with obliged piano. In
these pieces, the first and the third parts are for solo instrument (ex. violin, cello, d. bass)
and with piano in the second part to add density to the texture.
Prestes Filho: Contemporary Music embraces your working environment. Which New Music trends do you follow? What’s the space for electronic music in your work?
Harry Crowl: Today’s plurality of aesthetic trends is very wide. Differently from other
times when we had some sort of trends’ alternations, after the 1970, they started to
overlap each other due to the development of recording industry first and general
access to information later. As internet came up, it became uncontrollable. I belong to
a time when following up what was going on in the various parts of the country was not
an easy task. Let alone the world. Suddenly, everything changed and making choices has
become more and more difficult.
I follow what’s going on in most of the dominating countries. However, my interest in
the music made in peripheral countries grows more and more. Especially in those where
they tend to break away from dominant European and US main trends. Unfortunately,
they’re a decreasing number of countries. As a composer, my main interest has lied
mostly on instrumental and vocal music, although I have made an incursion on
electroacoustic music in the beginning of my career. I created a piece under very limited
means through the manipulation of reel-to-reel and cassette tapes – “Convivium”
(1986). It was based on several songs and chants from the so-called 3rd World, at the
time of the Cold War. It was actually a collection of recordings originally from countries
and regions where cultures were still kept in isolation almost completely without any
Western civilization’s influences. In this piece, I managed to bring together materials as
diverse as the sound of Tibetan horns side by side with Brazilian Indian women from the
Xingu National Park singing, as well as the murmured song from Burundi and the
Philippines´ traditional dances. All mixed in a much elaborated way realized through
manual manipulations of speed, and reverted mirrored effects all superimposed in a
non-professional home studio.
I only got back to creating music through non-acoustic means in 2017, when I wrote “À
Memória do Caboclo d’Água – elegia para um rio assassinado” (To the Memory of the
Water Creature – elegy for a murdered river), for flugelhorn, orchestra and electronic
sounds. In this case, I used computer transformed sounds through different softwares.
These sounds were created from pre-recorded flugelhorn’s fundamental notes. They are
blended in the orchestral fabric. The realization of that was made possible under
Antonio Spoladore’s technical oversight, at the LaMusa – Laboratory for Musical
Creation, at the School of Music and Fine Arts of Paraná (EMBAP/Unespar). It’s in my
plans to compose more pieces in the future involving both electronic sounds and
ensemble.
Prestes Filho: How was the “Pandemic Cantata” creation process? What was the main challenge structuring the piece’s language? Did the 5 notes theme sent to all participant composers manage to give the work an idea of unity, as one considers the composers’ cultural diversity? How do you evaluate the cantata’s final result? After all, you as someone who knows many languages – Portuguese, English, Italian, Spanish, French, Russian and German – had the opportunity to interact with composers from different backgrounds on different continents.
Harry Crowl: In April of last year (2020), I received an unexpected invitation from the
German conductor Philipp Amelung, whom I did not know. He made me a proposal to
participate in a great musical reflection project to be carried out in Germany, on the
situation of the COVID-19 pandemic around the world. He was inspired by the “Requiem
of Reconciliation”, a monumental work conceived in 1995 to celebrate the 50th
anniversary of the Second World War armistice. In this “Requiem”, composers from the
belligerent nations were invited to write the music of one of the 14 parts of the liturgy
of the mass of the dead. At the time, the initiative was made by the German conductor
Helmut Rilling through the Internationale Bachakademie Stuttgart, who commissioned
the work to be performed and recorded by Gächinger Kantorei, Kraków Chamber Choir
(Poland) and the Israel Philharmonic Orchestra, under himself. In the case of the
Pandemic Cantata, conceived by Ph. Amelung, the works’ sequence was suggested by
the spread of the virus in the world and the composers would write about it on texts
preferably in their native languages chosen freely that related more or less to the
subject. The result was a multilingual succession of pieces sung in Mandarin, German,
English, Portuguese, Fang (one of Gabon’s native languages) and English again. Each
composer wrote a 10 to 17 minutes long piece. The cantata begins with Lok Yin Tang,
from Hong Kong, bearing the same title as the project, “Shadow and Hope – Cantata
from Six Continents in the Age of Pandemic”, plus a “No.1”. It is a large multi-lingual
motto with several voices supported by the string quartet. The composer uses loose
phrases translated into several languages, in which she expresses her astonishment and
that of several people around the world. At the same time, she explores the sound
diversity of these languages – Mandarin Chinese, German, English, French, Italian and
Japanese – creating thus, in many moments, a dense polyphony. In the sequence,
Markus Höring’s Corona Cantata, representing Germany, is based on fragments from
Friedrich Hölderlin’s (1770-1843) “Patmos”, written in 1803 and published in 1808. As
in the handwritten version contains excerpts that were suppressed in the publication,
the composer chose to use them. According to information provided by the composer
himself, the cantata works with a 16-voice polyphony in a reinterpretation of
Renaissance style. Höring’s work concludes with another poem, dated from 1636, by
Martin Rinkard. Both Hölderlin’s and Rinkard’s poems are reflections, through
metaphors, about the word of God and the hope for salvation. The American composer
Randall Svane then follows with a composition based on Emily Dickinson’s intense and
moving poem (1830-1886), “Because I could not stop for Death”. As a composer of
choral and instrumental works, in addition to being an organist, Svane expresses himself
through tonal writing with great freedom to incorporate dissonant chords that gradually
increase the intensity of the musical texture. In my case, I chose to write a string quartet
with choir, which serves as an instrumental interlude in the cantata’s central section.
That decision came later as part of the process of creation. I started my String Quartet
no. 3 from the 6 notes CORONA motif, as 1 note is repeated I occasionally skipped it,
enabling the transposition of the first four notes in a sequence that generates another
eight notes and thus forms a series that makes a counterpoint with the initial motif, also
transposed in a mirrored way. Quotes from members of President Bolsonaro’s
administration were used, as well as from the President himself, collected from on-line
press. In the final part, the poem “Céu” (Heaven), by Laura Brandão (1891-1942) ends
the string quartet as a form of meditation, which is presented as a choir, with emphasis
on a passage recited in order to present the sound of Brazilian speech in such an
international context. The music is incisive and not at all contemplative. Irregular
rhythms cut through the musical speech that creates an atmosphere of permanent
tension. There are several sound blocks developed on the initial motif’s different
transpositions. As a predominantly instrumental work, the choir is used only to
punctuate some moments of astonishment, pain and also of hope and resignation.
Gabonese Antoine Sima represents the African continent with the work “Corghe Va”, of
which we have not been able to translate the text that talks about running water and
the health consequences of its misuse. The composer is closer to the traditional songs
of his country. The chosen language was Fang, the country’s most widely spoken
language after French, the official language. It is a Central African language spoken by
more than 3 million people not only in Gabon, but also in Cameroon, Equatorial Guinea,
Congo and São Tomé and Príncipe, where Portuguese has a strong influence on its
vocabulary. Concluding the Pandemic Cantata, Australian Brenton Broadstock created
“Now is the Age of Anxiety” based on texts by the British W.H.Auden and Winston
Churchill, and also the American Robert Lynn. The Cantata should have been released
on Nov, 15th, 2020, in the Sankt Benedikt Kirche, in Ebenhausen, a small town located
south of München. However, as a second wave of COVID 19 spread in Europe, the
German government decided to suspend all agglomerations until the reopening of
artistic and commercial activities becomes safe again. The premiere was therefore
postponed until November 2021.
Prestes Filho: What would be the stages of your life as a composer? Would the opera “Sarapalha” be the inaugural moment of one of your phases? In it you bring to the stage a fragment of Guimarães Rosa’s work through the colloquial countryside ways of speaking and the human aspect that transcends regionalism.
Harry Crowl: The first phase was the discovery of 20th century music, largely through
the work of the Second Vienna School, particularly Schönberg and Berg. Villa-Lobos, Ives
and Stravinsky then followed. Access to works by European composers was much easier
in my youth, especially by German-speaking composers, due to the cultural and
language dissemination centers represented by the Goethe-Institut, in several Brazilian
capital cities, including Belo Horizonte, at the time. In the USA, at the Juilliard School,
the interest in other composers’ music more related to the search, preservation, of their
cultural or national traditions. I believe that the second phase would be the discovery of
Brazilian colonial music and art at the time when I lived in Ouro Preto. From there, I
became interested not only in the works created in Minas, but also in Rio de Janeiro,
Bahia, Pernambuco and in Portugal, too. From Ouro Preto, I used to go to São João Del
Rey, Tiradentes, Santa Luzia, Serra da Piedade, Diamantina, etc. Three important works
from this phase are “Aluminum Sonata” for violin and piano, “Memento Mori”, an
oratorio for voices and instrumental ensemble, and Concerto no.1, for violin, 12
instrumentalists and soprano. I think “Sarapalha” already belongs to a 3rd phase. I
always wanted to write an opera. It would have to be something that established a
dialogue between the real world and aspects of the Portuguese language as it is spoken
in its regional specificities. I thought of Sarapalha because of the way Guimarães Rosa
wrote the short-story, predominantly in the form of dialogue between two lonely
characters. I used an adaptation for the theater made by Renata Pallottini, under Rosa
himself’s guidance. There are two versions of the opera, the original for 3 singers and 5
instruments and then, a version for the chamber orchestra, which was made especially
for the Theater Carlos Gomes, in Vitória, state of Espírito Santo. A 4th phase started with
the most reiterated interest in environmental issues and observation of nature.
Prestes Filho: You were born in Belo Horizonte, but your heart is in Curitiba, where you live. Does the work “While a Great City Sleeps” depict any of your two cities or is it an imaginary metropolis? I ask this because you managed to bring together in your musical poetic imagery both Carlos Drummond de Andrade and Dario Vellozo, who belong to completely different worlds.
Harry Crowl: “While a Great City Sleeps” makes reference to an imaginary metropolis
inspired a little by São Paulo, which is half-way between the two cities and it is the
megalopolis that never sleeps. I was always struck by that noise of the city in the middle
of the night, very noticeable on the highest floors of the buildings. It comes from all
directions. In Dario Vellozo’s case, as well as the other symbolist poets from Paraná that
I used in some of my works, such as in the cantata “Túrris Ebúrnea”, it is both a tribute
and a search for references from Curitiba and Paraná. While the state of Minas Gerais’
contribution to Brazilian literature is huge, Paraná’s is much less both in production and
dissemination. Furthermore, the Symbolist movement attracted me because of its
mystery aura, a world of intangible things. Drummond also approached this
metaphysical world in his own more modernist and direct way. I can say that I ended up
building an imaginary Minas-São Paulo-Paraná axis, as I also had a lot of contact with
Haroldo de Campos and worked on some of his texts. Moving to Curitiba was decisive.
From there, I managed to establish several international connections and also be in
closer contact with other regions of Brazil, in addition to establishing a long lasting work
with the local art and music institutions. I was a professor at the School of Music and
Fine Arts of Paraná, today part of UNESPAR, for over 20 years and I am still the artistic
director of the UFPR (Federal University of Paraná) Philharmonic Orchestra. I produce
and present classical music programs at the Paraná State Educational Radio for many
years now.
Prestes Filho: Does the Brazilian Music Academy (ABM) play an important role in the dissemination of Brazilian music? Do you understand that composers must take part in associations and unions to foster social demands and actively participate in social causes?
Harry Crowl: The Brazilian Academy of Music has had a low profile role in the
dissemination of Brazilian classical music. Its actions are still basically limited to Rio de
Janeiro. In recent years, it has entered the new digital platform technologies and made
concerts recordings of works by affiliated and historical composers available. I believe
that one of the greatest problems for the promotion of classical music in Brazil is the
composers’ complete lack of interest in creating associations or unions. If they just
understood themselves as a professional category, they could claim for more space, and
consequently, opportunities would happen more often. Something that would help
considerably would be the creation of an endowment that stimulates orchestras and
chamber music groups to play and commission new works by Brazilian composers. Many
composers are interested in social causes and manifest this through their works. I
include myself in that category. It has been however a great challenge to convince
professional orchestras to be more comprehensive in their artistic aims, rather than just
large ensembles to promote personal prestige for conductors and artistic directors with
the upper classes. Modest initiatives just to fulfill some claims do exist, though. There
have been commissions for works by some orchestras on regular basis. However, that is
far from ideal as it’s only taken seriously by just a few orchestras, in Brazil.
Prestes Filho: In your Symphony No. 2 – “Green Landscapes” – you depict Araucaria trees, the Atlantic rainforest and the central savannahs. Faced with the process of destruction of nature in Brazil, does this work represent a political position? Is that a representation of the “extra-musical” element that you often talk about? In your music, nature is present as in “Ipe trees”, “Red Sunflower Sonata”, among others. What is your concept of soundscapes?
Harry Crowl: At the premiere of this composition’s first version, in 2003, played by The
Chamber Orchestra of Amazonas, in Manaus, I explained to a Cape Verdean composer
who made an association of my work with the universe of the Brazilian jungles of VillaLobos, that while Villa wanted to sing the beauties of Brazil, I was unfortunately,
screaming against its destruction. In the final version of the work, finished in 2018, I
worked on this aspect in a more elaborated way, transforming the symphony into a
concerto for harpsichord and strings. The poetic use of Brazilian biomes’ names is
depicted sometimes in an abstract way, other as transliteration of visual aspects of the
details of the vegetation. In the 3rd movement, “Savannahs”, I created a moment
simulating the search for water underground by the plants deep roots. On the surface
these arid plants always seem almost dead. In “Amazônias” (as if there were many
Amazon forests), I worked on the idea of the forest density with its often unexpected
large clearings. As a dialogue with the extra-musical universe has been very frequent in
my music, especially through the use of elements in nature, be it just a simple
contemplation, as in “Ipês” (Ipe tree), a miniature for viola and piano, or in the 3 cycles
of miniatures “ Flora Atlantica”, or even as a manifestation of horror in the face of an
environmental tragedy, as in the case of“ À Memória do Caboclo d’Água” (To the
Memory of the Water Creature) – Elegy for a murdered river, for flugelhorn, orchestra
and electronic sounds, from 2018, written after the tragedy of the mining dejects dam
rupture, in the municipality of Mariana, in Minas that devastated the “Rio Doce”, one of
Brazil’s southeast main rivers. In the “Sonata do Girassol Vermelho” (Red Sunflower
Sonata), on the other hand, it is an interaction with the fantastic literature of Murilo
Rubião. The sonata is inspired by his short story, “The House of the Red Sunflower”.
Another piece that is very important to me in this line of expression, is “De Fluminibus –
An Essay on Rivers” (2006) for string orchestra, in 4 parts – 1.Rios Imaginários (Imaginary
Rivers), 2.Assoreamentos (Aggradations), 3.Rios Furiosos (Raging Rivers), 4. Rios Ausentes (Absent Rivers).
Prestes Filho: Contemporary Music in Brazil has limited space. There are only a few sponsorship possibilities provided by private enterprise available and public policies are increasingly limited. What are the prospects for the coming years?
Harry Crowl: Contemporary music has always been restricted to a very limited network,
and that’s not only in Brazil. As it is a form of art expression that is not interested in just
entertaining, but more in an artistic language that makes use ofsounds as materials, the
same way that colors, contours and unpredicted objects, are used in abstract arts. That’s
one of the main reasons there is often certain reluctance by concert organizers to
schedule new more experimental like compositions. In my opinion, prejudice against
contemporary music is much more on the organizers side and, often even of musicians
who do not want to leave their comfort zones, rather than in the audience. Despite of
this, tax-exemption laws have been created in the 90s and have promoted great
encouragement, even while they attract less sponsorship compared to commercial
music. What has really made it possible to foster creation and research in art music in
Brazil is the public universities’ music departments and the extension divisions. In these,
even with their quite often limited resources, there has been not only constant activity,
including the presence of large electroacoustic music studios, as well as permanent
training and intellectual activity, but also a considerable expansion of courses all over
the country, which until the 1950s were concentrated in Rio de Janeiro. Today, thanks
to public universities, there is production from the north to the south of the country.
Obviously, the big centers, São Paulo and Rio, concentrate most of them because of their
dimensions, but, in any case, almost all the capital cities today have important
contemporary music activities, as well as many cities located in the interior of some
Brazilian states . I think that our cause should always be that of strengthening artistic
and cultural activities within universities’ extension sectors. That is promoting an intense
exchange with the external public, while keeping pressure on the orchestras, which in
Brazil’s case are always maintained with public money, in order to disseminate the works
of living composers regardless of their aesthetic options.
Prestes Filho: Which are the Brazilian orchestras you admire as a composer? Which conductors are most familiar with your work?
Harry Crowl: The Goiás Philharmonic Orchestra is one of the most important
professional orchestras in the country. Their seasons’ programming is the one I most
admire. I consider the work of the conductor and artistic director Neil Thomson to be
remarkable in the sense of both permanently seeking an excellent orchestra’ssound and
technique quality , and also with the inclusion of Brazilian repertoire from different
epochs, as well as our own time great masterworks. OSESP (São Paulo State Symphony)
and the Filarmônica de Minas (Minas Gerais State Philharmonic), with their absolutely
remarkable concert halls, have maintained a rather modest policy commissioning new
pieces. However, their main focus is on the most traditional romantic and first half of
the 20th century European repertoire. In fact, some university orchestras, such as the
UFF Symphony Orchestra (State of Rio Federal University), UFPR Philharmonic Fed. Univ.
of Paraná), UFPB Symphony Orchestra (Federal Univ. of Paraíba), among others, have
kept a constant performance of new music works. I haven’t got an orchestral output as
large as my chamber music production. However, I should highlight some conductors
who have always been very enthusiastic and supportive of my music, such as Márcio
Steuernagel, Sérgio Dias, Ernani Aguiar, Daniel Bortholossi, Lutero Rodrigues, Roberto
Farias and more recently, Norton Morozowicz.
Prestes Filho: As a professor, do you confirm there is a new generation of composers emerging in Brazil? Who are they? Among these, are there any of your disciples?
Harry Crowl: There have always been new composers in Brazil. The universities allowed
a great expansion in Brazil of composition undergraduate and graduate courses, as
mentioned before, not only in the states capital cities. There have been also those who
sought training on their own, away from colleges. They are rare, but they do exist. At
the Biennials of Contemporary Brazilian Music it is always possible to see the diversity
not only in aesthetic trends but also, on every new edition, new names popping up from
the four corners of the country with an increasing insertion of Black composers as well
as more Women composers. This is really great! It helps blow away a prejudiced view
that only white men from more favored social classes compose classical music in this
country. It is not an easy task to name fellow active composers. But, among the
youngest, that is, under 40, I would identify some whose names I see often on social
media sharing their very high quality works, such as Rodrigo Lima, Eduardo Frigatti,
Márcio Steuernagel, Marcílio Onofre, Beetholven Cunha, Tatiana Catanzaro, Valéria
Bonafé and Felipe Ribeiro among others. It is a biased view, I know, but it’s based on
my personal experience.
LUIZ CARLOS PRESTES FILHO – CEO of Tribuna da Imprensa Livre (Free Press tribune) journal; Filmmaker, graduated in Documentary Film Direction for Television and Cinema by the State Film Institute of the Soviet Union (1978/1983); Specialist in Cultural Economics and Local Economic Development. He coordinated studies on the Culture Sector’s contribution to the State of Rio de Janeiro’s GDP (2002) and on the Economy of Music productive networks (2005) and Carnival (2009); he is the author of books “The Greatest Show on Earth – 30 years of the Sambódromo” (2015) and “The Theory of Probabilities in Gambling, Science and in Public Policies” (2017).
