Tatiana Catanzaro: O mundo digital permitiu, uma compreensão íntima do som, através de suas análises espectrais, da ordem do milissegundo. Essa arte, que tem o som como matéria prima, traz em si toda a instabilidade sonora do ruído, a metamorfose sonora do tempo

Por Luiz Carlos Prestes Filho –

Em entrevista exclusiva para o jornal Tribuna da Imprensa Livre Tatiana Catanzaro afirmou: “Tenho muita afinidade com as artes visuais, e digo comumente que trabalho com imagens sonoras como se fossem esculturas temporais. Por muitos anos, inclusive, eu me auto-denominei escultora sonora, ao invés de compositora.” Para a compositora:

“Sobre a Academia Brasileira de Música, o que podemos dizer é que das 39 cadeiras ocupadas (há uma vaga vacante, devido à partida do compositor Jamary Oliveira) na Academia, há 9 mulheres, e, dentre elas, 3 compositoras, para ser precisa: Ilza Nogueira, Jocy de Oliveira e Kilza Setti. Ou seja, 23% de mulheres no total de acadêmicos, sendo 7% compositoras, e todas brancas. 77% de homens brancos. O que esperar dessa instituição? O Marcos Balter realizou uma crítica muito pertinente, e o que a instituição fez? Tentou ouvi-lo ao menos? Não. Sentiu o brio atacado e revidou para, afinal, recolocar tudo em seu devido lugar, não foi? Com uma postura que não poderia ser classificada com nenhum outro termo além de reacionária, pois afinal foi isso, uma reação negativa às críticas do compositor sem nenhuma reflexão sobre si mesma. Eu, ao ler a resposta, fiquei um tanto atônita.”

Luiz Carlos Prestes Filho: Música de Concerto, Música Erudita ou Música Clássica?

Tatiana Catanzaro: Precisamos pensar que os termos que utilizamos não são apenas palavras, mas encerram nelas toda uma concepção de mundo. Eles são criados para legitimar, justificar, ou mesmo fazer existir algo que serve a uma certa sociedade, a uma certa classe social, em uma certa época. O problema é que esses termos acabam sendo generalizados e perpetuados de maneira que terminam por ser completamente equívocos. Quem criou os termos acima? A Europa clássico-romântica? Pertencemos a outra sociedade, outra era, e outras questões nos perpassam. Então por quê nos preocuparmos com esses termos que não podem dizer mais quase nada sobre nós? Deveríamos nos concentrar em uma concepção dinâmica da realidade. Eu diria assim que o que eu faço, em meu espaço e meu tempo, poderia ser pensado, apesar de eu não gostar de rótulos, como música de invenção, tal qual aponta Augusto de Campos, ou música experimental, e que ela engloba não apenas a música contemporânea experimental à qual pertenço (e igualmente a improvisação musical experimental, ou livre), mas engloba todo um universo multimodal que dissolve os limites com outras artes. Penso aqui, por exemplo, no grupo brasileiro O Grivo, que transita entre as artes visuais e a música, ou na compositora argentina Carolina Carrizo, que trabalha com a ideia de transmídia, ou na compositora estadunidense Patrícia Alessandrini, cuja música depende estruturalmente do espaço no qual ela é projetada, ou no compositor francês Thierry de Mey, que dilui as fronteiras entre a dança e a música, entre tantos outros exemplos.

Prestes Filho: Você em 2019 ganhou o Prêmio FUNARTE de Composição Clássica – Categoria Música Eletroacústica. Como você define a Música Eletrônica, a Música Eletroacústica e a Música Acusmática?

Tatiana Catanzaro: Comecemos pelo fim da sua questão. A partir de 1974, o termo música acusmática liga-se à ideia de designar uma música que é desenvolvida em estúdio e difundida através de alto-falantes, sem que haja nenhum instrumentista envolvido. Mas não foi assim desde o princípio. O termo retoma uma prática utilizada no Século VI que é atribuída à Pitágoras: um dispositivo de escuta atenta, onde o emissor se esconde atrás de uma cortina para que os discípulos não possam vê-lo, ou seja, uma atitude acusmática (que é baseada na atenção pura ao som). Em 1955, em uma emissão do GRM intitulada Musique Animée (Música animada), o poeta Jérôme Peignot realiza a comparação desse termo à utilização do ruído tal qual se fazia no estúdio francês, onde as qualidades sonoras eram desconectadas de suas causas físicas. Em 1966, Pierre Schaffer reutiliza a ideia, ligando-a ao conceito de escuta reduzida. Segundo ele, o magnetofone tinha, à sua maneira, a mesma virtude da atitude pitagórica, pois, além de criar novos fenômenos a observar, o aparelho instaurava sobretudo novas condições de observação. De qualquer forma, o grupo de Schaeffer realiza, à época, música concreta, que é então difundida acusmaticamente. A minha peça que foi escolhida no Festival da Funarte, por exemplo, éacusmática, mas não concreta. Você vê então que “música acusmática” não é um gênero, ou uma corrente musical, mas uma forma de entender a produção e a difusão de uma obra. Já os outros dois termos, música eletrônica e música eletroacústica lidam, esses sim, com concepções estéticas distintas. O primeiro, música eletrônica, é ainda ambíguo, porque pode tanto tratar da música eletrônica desenvolvida nos estúdios da Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Colônia, na Alemanha, a partir da década de 1950, quanto de músicas atuais realizadas por DJs. Como o universo dos DJs (mesmo que eu tenha composto uma peça, A Dream within a dream, que conta com um DJ no seu efetivo) é muito longe do meu, eu vou me ater à compreensão alemã dessa música. Os compositores envolvidos com a música eletrônica, liderados por Karlheinz Stockhausen nos estúdios da WDR alemã, estavam profundamente imbuídos pelo espírito serialista integral, a ponto de Herbert Eimert, um dos principais compositores desse estúdio, afirmar, em seu artigo “What is electronic music?”, que: “(…) música eletrônica não é outra música senão a música serial” (EIMERT, 1958, p. 9). Ou ainda que um dos verdadeiros critérios da música eletrônica era “o fato de se poder criar, nesse novo sistema, a música que é impossível de obter com os instrumentos clássicos” (EIMERT65 apud SCHAEFFER, 1973, p. 11). Como escrevi no meu livro, Transformações na linguagem musical contemporânea instrumental e vocal sob a influência da música eletroacústica entre as décadas de 1950-70, editado pela 7Letras, a técnica expandiu-se a tal ponto que a escrita musical começou a tornar-se preponderante frente à real possibilidade da peça ser executada. Em outros termos, os limites físicos dos instrumentistas, assim como os limites técnicos dos instrumentos, passaram a ser considerados como um grande entrave à composição musical. Com o advento dos estúdios de música eletrônica (em Colônia, em 1951), a técnica do serialismo total encontrou um meio de ser completamente realizável, por possuir um processo que dependia inteiramente de máquinas que, a priori, não ofereciam nenhum tipo de limitação e resistência.

De fato, a forma pura desse tipo de pensamento musical não sobreviveu, praticamente, nem uma década, pois, num processo gradativo, ela acabou se mesclando às possibilidades de utilização do ruído e da manipulação concreta de sons gravados (oriundas da estética desenvolvida na França por Pierre Schaeffer e o Grupo de Pesquisas Musicais – GRM – com a música concreta), instaurando, aí, o que denominamos desde então como música eletroacústica.

Prestes Filho: Seu primeiro instrumento foi o órgão eletrônico. Curioso que você afirma que este instrumento fala do seu “passado negro”. Este instrumento de fato em nada influenciou a sua trajetória e obra? Mas não foi com ele que você realizou o seu primeiro arranjo, as primeiras composições e participou do primeiro concurso?

Tatiana Catanzaro: O passado negro não se refere exatamente ao instrumento, mas à toda a abordagem metodológica e musical envolvida no ambiente educacional no qual ele estava inserido. Era, basicamente, uma empresa que vendia órgãos eletrônicos, a Minami. Para vendê-los, ela precisava criar a necessidade em um público que viesse a ser seu consumidor. Então inventaram essa escola, que não tinha nenhum comprometimento real com a arte musical, nem com a técnica de digitação organística, ou pianística. Minhas mãos, até eu ser conduzida à minha primeira real professora de piano, a Maria Thereza Russo (então assistente da Lina Pires de Campos), parecia uma geleia. Não tinha nenhuma estrutura. Eu nunca tinha ouvido falar sobre questões como dinâmica, na verdade, sobre nenhuma questão de interpretação musical. Mas foi através dele que eu encontrei a minha arte. Claro que a potência que esse instrumento tem de misturar cores, de fundir timbres, influenciou profundamente a minha experimentação da música, a ponto de eu lidar com essas questões até hoje. Foi igualmente através dele que eu conheci a criação musical, através de arranjos, como você menciona, e da recriação de obras, cuja a principal, baseada no álbum Journey to the Centre of the Earth de Rick Wakeman, foi a que possibilitou que eu ganhasse o segundo lugar em um concurso nacional de órgão que essa companhia organizou na década de 1990. Foi também após o concurso, que ocorreu quando eu tinha meus 15 anos, que eu entendi que não poderia seguir outra carreira senão a música, porque não poderia me dedicar tanto à música quanto gostaria se tomasse um outro rumo.

Então sim, o órgão foi muito importante na minha vida, mas igualmente depois tive que passar muito tempo corrigindo a má formação musical que tive por conta dessa escola.

Prestes Filho: Você destacou certa vez que é inventiva desde a infância, quando acompanhava sua mãe a fazer artesanato? Tem origem familiar este seu interesse por texturas, imagens e ruídos? Como a música aconteceu para você antes de estudar composição na Universidade de São Paulo (USP)?

Tatiana Catanzaro: Não, não vejo nisso uma origem familiar. Minha mãe é uma pessoa que tem muita habilidade manual, mas seu artesanato, apesar de ter um refinamento, é bem tradicional. Eu não sei retraçar esse interesse por texturas, imagens e ruídos. Imagens, claro, vem por meu profundo gosto pelas artes plásticas, e claro que pode ser retraçada nessa herança materna. Mas há outros eixos que me compõem. O movimento, por exemplo, é algo muito presente nas minhas obras. A pianista Joana de Holanda publicou um artigo sobre a questão do gesto em Kristallklavierexplosionsschattensplitter. De fato, nas minhas peças, especialmente as escritas para piano, há um pensamento quase coreográfico que se impõe na sua execução. E isso vem da minha experiência com a dança, que é uma das primeiras artes com a qual tive contato, com a qual convivi até os meus 20 anos. Mas, de uma forma geral, eu sempre fui assim, textural, muito antes de ter alguma consciência disso. Foi apenas em 2006, quando estava em um curso de verão em Royaumont, que me dei conta que minha escrita era baseada em fusão e na construção de metainstrumentos desde minhas primeiras obras, muito antes de ter contato com estéticas que pregam esse tipo de escrita, como a espectral, por exemplo.

Acho que não é por acaso que meu doutorado foi direcionado à música espectral, mas essa compreensão eu adquiri a posteriori, depois que eu já tinha iniciado as pesquisas doutorais.

Prestes Filho: Você tem vasta produção intelectual sobre música, são dezenas de textos publicados. Em 2013 você ganhou o Prêmio FUNARTE de produção crítica em Música. O seu livro “Transformações na Linguagem Musical Contemporânea Instrumental e Vocal” demonstra que você é uma ouvinte atenta e crítica. Qual sua opinião sobre a crítica da música contemporânea no Brasil? Quem são aqueles críticos que realizam um trabalho sobre música contemporânea, no Brasil e no exterior, que merece o seu reconhecimento?

Tatiana Catanzaro: Há dois tipos de crítica que podem ser pensadas a partir dessa questão. A primeira, a crítica jornalística, que é cada vez mais esparsa e minimizada, sobretudo para a música contemporânea brasileira, e que é fruto da [falta de] importância que a própria sociedade lega para a arte musical em geral, e para a arte musical contemporânea em particular. Gilberto Mendes, por exemplo, em entrevista à Vladimir Safatle, aponta para o fato que a intelectualidade leva mais a sério a música popular do que a erudita: “Se você perguntar a um intelectual brasileiro quais são seus artistas preferidos, ele responderá: Guimarães Rosa, Joyce, Kafka, Volpi, Bergman, Glauber Rocha, Caetano e Chico. Nem Villa-Lobos ou Stravinsky vão passar pela cabeça dele. A música erudita de nosso tempo não existe para a classe culta brasileira” (SAFATLE, s.p., 2009). Para mim, isso é muito revelador do por quê há tão poucos críticos no Brasil, mas eu apontaria o João Marcos Coelho, o Irineu Franco Perpétuo, o Ênio Squeff, o Vladimir Safatle, e o João Luiz Sampaio, que são excelentes profissionais e estão sempre presentes na cena contemporânea.

O segundo tipo, por sua vez, que é a tecida pelo musicólogo, têm mais força graças às Universidades. Ali, podemos encontrar vozes como a da Carole Gubernikoff e da Marta Grabócz, entre tantos outros no Brasil, além de pesquisadores como Lucia D’Errico, Martin Kalteneker, Makis Solomos, Hugues Dufourt, Angelo Orcalli, e uma infinidade de autores que desenvolvem ao mesmo tempo um trabalho sério e altamente inventivo.

Prestes Filho: Cite nomes de compositores que foram fundamentais para a sua formação. Cite nomes de compositores de Música Eletroacústica que você acompanha no Brasil e no mundo. Também, algumas obras que tem importância estruturante para sua formação.

Tatiana Catanzaro: São tantos. Como eu me sinto em contínua formação e metamorfose, eu não saberia fazer as listas separadas como propõe a sua questão, mas posso citar, como nomes que me influenciaram e me influenciam, nomes como Willy Corrêa de Oliveira, Gilberto Mendes, Silvio Ferraz, Aylton Escobar, Almeida Prado, Denise Garcia, Marisa Rezende, Flávio Santos Pereira, Jack Fortner, Carlo Gesualdo, John Dowland, Claude Debussy, Arnold Schoenberg, Anton Webern, Heitor Villa-Lobos, Alberto Nepomuceno, Béla Bartók, Charles Ives, Henry Cowell, Edgard Varèse, Igor Stravinsky, Olivier Messiaen, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaffer, Pierre Boulez, John Cage, György Ligeti, Philippe Leroux, Mikhail Malt, Salvatore Sciarrino, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough, Georges Aperghis, Giacinto Scelsi, John Chowning, Jean-Claude Risset, Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt, Jonathan Harvey, Toshio Osokawa, Olga Neuwirth, Eliane Radigue, Kaija Saariaho, Chaya Czernowin, Marc-André Dalbavie, George Benjamin, Heinz Holliger, Jean-Luc Hervé, Gérard Pesson, Michael Jarrell, Agostino di Scipio, Matthias Pintscher, etc. Entre as obras, destacaria Mikrophonie I de Karlheinz Stockhausen, As Sequenze de Luciano Berio, Dérive 1 e 2, de Pierre Boulez, as peças micropolifônicas de György Ligeti como Atmosphères, Les Noces de Igor Stravinsky, L’après-midi d’un Faune de Claude Debussy, Prisme / incidences II de Michael Jarrell, L’Origine du Monde de Hugues Dufourt, Sept Papillons de Kaija Saariaho, Serendib de Tristan Murail, Quatre chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey, Wunderblock (Nebenstück II) de Gérard Pesson, Advaya de Jonathan Harvey, Vertical Song I de Toshio Osokawa, Cassandra’s Dream de Bryan Ferneyhough, Khorwa, Myalwa de Mikhail Malt, entre tantas outras.

Prestes Filho: A Música Contemporânea abraça o seu ambiente de trabalho. Você acompanha quais movimentos de Música Contemporânea? Quais poderia destacar? Poderia citar os artistas brasileiros e estrangeiros da atualidade?

Tatiana Catanzaro: No último ano conheci o trabalho de Iracema Andrade no México, no qual ela relatou um pouco do movimento decolonial que está acontecendo por lá e que, entre outras coisas, coloca em xeque questões que parecem muito centrais sobretudo na música europeia, como o próprio conceito de “obra” e de “autoria”. Vejo essas questões serem discutidas igualmente aqui no Brasil, como aconteceu dentro da proposta do MUSITEC2, um mini-curso de 6 semanas que, ao lado de outros 14 pesquisadores, coordenei no ano passado de forma remota e no qual todas as criações foram produzidas coletivamente, sem distinção entre intérpretes e compositores. Concernindo a segunda parte da sua questão, eu destacaria os brasileiros Fernando Riederer, Marcos Balter, Bruno Ruviaro, Ricardo Eizirik, Aurélio Edler Copês, Daniel Puig, Luciano Leite Barbosa, Felipe Lara, Valéria Bonafé, José Henrique Padovani, André Ribeiro, Alexandre Lunsqui, Paulo Rios Filho, Leonardo Martinelli, Rodrigo Lima, Felipe de Almeida Ribeiro, Igor Maia, Bryan Holmes, Daniel Quaranta, e, do resto do mundo, Patricia Alessandrini, Lisa Streich, Diana Soh, Chris Swithinbank, Clara Iannotta, Diana Rotaru, Carolina Carrizzo, Naomi Pinnock, Pedro García-Velásquez, Marco Suárez-Cifuentes, Núria Giménez Comas, Alireza Farhang, Mauro Lanza, Andrea Agostini, etc.

Prestes Filho: A interseção audiovisual/teatro/música hoje é uma realidade. Em especial, por conta da atual revolução científica e tecnológica que está transformando todas as áreas da cultura. Qual é o impacto da mesma na música contemporânea? Você diz que o som é indomável porque é vivo. O som sempre vai escapar do controle do compositor, do instrumentista, do maestro e das máquinas, assim como a física reconhece que as partículas subatômicas são indomáveis?

Tatiana Catanzaro: A minha visão da arte é a que um artista de verdade age sobre a realidade na qual ele está inserido. Ele é impresso por uma certa realidade e, a partir dela, propõe janelas para outros mundos possíveis. Não vejo como uma sociedade que vive submersa pela tecnologia pode deixar incólume o mundo artístico. Não há retorno. Apenas para aquelas pessoas que não estão conectadas com a realidade, talvez, isso não tenha influência. Como defendi no livro Transformações…, o trabalho com o som, e a música baseada no som que dele surgiu, é uma decorrência natural da Revolução Industrial, dessa nova sociedade que trouxe para o imaginário artístico os diversos sons das máquinas as mais diversas na efervescência da vida urbana. O mundo digital permitiu, por sua vez, uma compreensão íntima do som, através de suas análises espectrais, da ordem do milissegundo. Essa arte, que tem o som como matéria prima, traz em si toda a instabilidade sonora do ruído, a metamorfose sonora do tempo que passa de forma irremediável.

Dentro dessa perspectiva, o som é sim, e continuará para sempre, um animal indomável e absolutamente vivo. Minha tentativa é a de me aproximar o quanto mais eu puder desse cerne, como diria Clarice Lispector, do âmago dessa coisa viva inominável, que é o som em si.

Prestes Filho: A obra “Intarsia, pour alto et électronique” tem grande importância na sua trajetória. Como se deu o processo de invenção da mesma? Como este trabalho colaborou para o desenvolvimento das suas maquinas, que lhe permitem infinitamente “ouvir o som por dentro”? Apresente suas máquinas que visualizam os horizontes dos espaços microtonais.

Tatiana Catanzaro: Intarsia foi a peça que escrevi na conclusão do ano que passei estudando no Ircam. Ela é importante na medida em que, pela primeira vez, eu tinha nas minhas mãos as ferramentas necessárias para realmente compreender o som por dentro dele, e a equipe mais qualificada para me ajudar a desenvolver as minhas próprias ferramentas. Foram meses de intensos estudos, que me levaram à criação de uma máquina que deu origem então não apenas a essa obra, Intarsia, mas que foi igualmente utilizada por mim em A Dream within a dream, para orquestra e eletroacústica, no mesmo ano, e na minha mais recente obra, Caged Bird, para trio de cordas e piano. Essa máquina permite que eu, a partir de um arquivo de formato sdif, calcule o trajeto de cada um dos parciais do espectro e os transforme em dados musicais. Posso, também, dilatar esses dados no tempo e no espaço, criando dimensões diferentes com o mesmo material.

Nela, eu acoplei uma outra máquina, baseada nas teorias de Ivan Wyschnegradsky, que permite criar, a partir dos espectros fornecidos, espaços não-oitaviantes microtonais.

Prestes Filho: Qual tem sido a contribuição dos compositores brasileiros vivos de música contemporânea para com o desenvolvimento da técnica da escrita musical? Podemos identificar uma proposta brasileira? A nossa música contemporânea não deve nada para a música de qualquer outro país?

Tatiana Catanzaro: Temos excelentes compositores no Brasil, e excelentes compositores brasileiros no resto do mundo. Muitos deles eu citei mais acima, na questão 7 dessa entrevista. Há peças recentes com grande inventividade, como, por exemplo, a obra Afterlives de José Henrique Padovani, para flauta solo, que trata da realidade pandêmica das lives replicando a janela do flautista inúmeras vezes e gerando as harmonias, a forma, etc., a partir desse jogo de telas. Há também toda a experimentação com a ideia de precariedade através do trabalho com a noção de “found object” realizada pelo compositor Ricardo Eizirik, e que poder ser ouvida em sua série Junkyard. Lá, Eizirik cria, formalmente, objetos construídos de modo complexo por relações maquínicas, através da concatenação de microarticulações que provêm dos diversos instrumentos e constroem uma verdadeira máquina sonora. Há compositores também que se destacam na utilização de certos tipos de tecnologia, como é o caso da utilização da síntese concatenativa (através do CataRT) utilizada por Bruno Ruviaro, que, inclusive, ministra aulas sobre esse tópico durante os cursos de verão no CCRMA, em Stanford University, e que o leva a um modelo composicional baseado na microfragmentação temporal através da concatenação de elementos díspares que formam o tecido musical, tal qual podemos ouvir em peças como Cleaner. Tem obras belíssimas na música instrumental sem recurso tecnológico igualmente, como podemos ouvir em peças como Topografia I, para flauta, de Alexandre Lunsqui – que trabalha constantemente com a tactilidade do tempo – onde há uma escrita polifônica para o instrumento solista, no qual vemos, por exemplo, movimentos sobrepostos mas dissociados de técnicas como o clique da chave da flauta e golpes de língua. Ainda para flauta, cito a peça Wicker Park, de Marcos Balter, atual professor da Universidade da California, em San Diego, nos Estados Unidos. A escrita de Balter é interessantíssima, porque lida com a construção de texturas que comportam complexidades e hiperatividades escondidas, polifonias virtuais (através da ilusão de uma força instrumental maior), etc. Há ainda todo o trabalho micro-gestual, e que leva ao conceito de modulação micro-métrica, de Arthur Kampela; a escrita de Silvio Ferraz, que mescla o contato que teve com a música espectral através de Gérard Grisey com as ideias rizomáticas do conceito de ritornelo do filósofo francês Gilles Deleuze e cria obras onde as estratégias de composição são locais, provenientes de matérias que se sobrepõem pelas diferenças e se modulam rizomaticamente.

Acho que todo esse movimento, esse caldeirão de diferentes influências e misturas, provêm de uma atitude absolutamente brasileira de compreender e estar no mundo, apesar de não ser estereotipadamente brasileira.

Prestes Filho: Nas suas obras existe uma relação muito próxima com as artes visuais. Não é por acaso que você compôs “Quadro de um Museu imaginário”. Quando você diz, por exemplo, que “gastou muito tempo estudando harmonia” e outras matérias tradicionais da faculdade de música, parece um artista plástico falando das disciplinas obrigatórias da Faculdade de Belas Artes. Estes conhecimentos tradicionais colaboraram para você entender a “sua sintaxe, sua semântica”. Sem conhecer as práticas e as teorias do passado é impossível “ir até os limites, até o ponto de quebra-los”? Assim como Pablo Picasso, que rompeu com a arte acadêmica porque conhecia a mesma profundamente.

Tatiana Catanzaro: É uma aproximação válida a que você realiza. Realmente eu tenho muita afinidade com as artes visuais, e digo comumente que trabalho com imagens sonoras como se fossem esculturas temporais. Por muitos anos, inclusive, eu me auto-denominei escultora sonora, ao invés de compositora. E é exatamente isso que você sinaliza no resto de sua reflexão. Não é possível sair da caixa sem ter absoluta consciência dela. Não é possível ir além das fronteiras quando não se conhece o território. E não há como quebrar estruturas antes de tê-las construído, antes de tê-las estudado profundamente. Eu prezo muito o conhecimento dos meus materiais, e é por isso que me debrucei intensamente em outras disciplinas que para mim hoje são mais importantes que a harmonia tradicional, por exemplo, tal qual acústica musical, o tratado os objetos musicais de Pierre Schaeffer, a fiolosofia deleuziana acerca do ritornelo e a espectromorfologia de Denis Smalley.

Prestes Filho: Em “O Papagaio”, para voz e piano; “Kristallklaviereexplosionsschattensplitter”, para poesia e piano; “A Dream Within a Dream”, baseada em uma poesia de Edgard Alan Poe; e “L’attente”, baseada em um poema de Guy Goffette; você estabelece a relação entre: voz, texto, ruídos sonoros e instrumentos musicais. Existe uma simultaneidade de acomodação de conteúdos durante a invenção de obras como estas? O entrelaçamento entre as diferentes formas de expressão – voz humana, a palavra, instrumentos acústicos e máquinas sonoras – obedece a um planejamento?

Tatiana Catanzaro: A voz é um material muito presente nas minhas obras, mas cada uma dessas peças possui uma forma diferente de encará-la. Em O Papagaio, o texto da poesia é o texto que ouvimos na canção. Em Kristallklavierexplosionsschattensplitter a poesia foi escrita como nota de programa, e os intérpretes gostaram tanto que começaram a declamá-la antes de tocar a peça. Em L’Attente a poesia é completamente desintegrada e só persiste como átomo sonoro. Em A Dream within a dream, ela serve como estrutura formal para toda a peça. A relação, em cada uma delas, engloba de forma unívoca todos os elementos textuais e sonoros, cada uma com sua peculiaridade, guiada sobretudo por aspectos poéticos.

Não há para mim uma fórmula, nem uma maneira a priori de organização. Cada obra nasce de uma necessidade e, a partir dela, são tomadas decisões muito distintas, que fazem com que a utilização desses materiais não se correspondam de peça a peça.

Prestes Filho: Qual sua opinião sobre a presença das mulheres em atividades musicais? O número de compositoras na Academia Brasileira de Música (ABM) é muito pequeno. Seria possível uma reflexão sobre este tema?

Tatiana Catanzaro: A presença das mulheres é maior na área interpretativa, como sempre foi na história da música ocidental. De fato, o número de criadoras, sobretudo no Brasil, ainda é baixo. Professoras de composição em Universidades, por exemplo, é uma coisa que pode-se contar nos dedos. Isso vem de uma cultura que ensina meninas desde cedo que elas não podem ocupar certos lugares, especialmente o lugar do compositor, que na cultura ocidental é representado pelo papel do “gênio” – e o gênio tem um gênero definido, que é o gênero masculino, não é mesmo? –. Essa realidade vem aos poucos sendo modificada, como apontou a Denise Garcia. Na França, onde morei por uma década, encontrei diversas compositoras maravilhosas, vindas de diversas partes do mundo. De toda forma, eu decidi ter um papel mais ativo nessa mudança e estou tentando idealizar, através do trabalho de mestrado realizado pela Alessandra Cintra sob a orientação da Maria Teresa Alencar de Brito na USP, um curso de criação com recurso tecnológico para pré-adolescentes de 8 a 13 anos de idade, para que as meninas cresçam criando, experimentando e tendo consciência do valor das vozes delas. Para que elas, através dessa consciência, não se sintam coagidas ou amedrontadas e ocupem tais espaços. Sobre a Academia Brasileira de Música, o que podemos dizer é que das 39 cadeiras ocupadas (há uma vaga vacante, devido à partida do compositor Jamary Oliveira) na Academia, há 9 mulheres, e, dentre elas, 3 compositoras, para ser precisa: Ilza Nogueira, Jocy de Oliveira e Kilza Setti. Ou seja, 23% de mulheres no total de acadêmicos, sendo 7% compositoras, e todas brancas. 77% de homens brancos. O que esperar dessa instituição? O Marcos Balter realizou uma crítica muito pertinente, e o que a instituição fez? Tentou ouvi-lo ao menos? Não. Sentiu o brio atacado e revidou para, afinal, recolocar tudo em seu devido lugar, não foi? Com uma postura que não poderia ser classificada com nenhum outro termo além de reacionária, pois afinal foi isso, uma reação negativa às críticas do compositor sem nenhuma reflexão sobre si mesma. Eu, ao ler a resposta, fiquei um tanto atônita.

Fiquei me perguntando se de fato eles nem percebem o quão não diversificados eles são ao dizer que têm, na ABM, uma infinidade de descendentes de diversos lugares da Europa no quadro. Abra a página e olhe as fotos, abra a página sobre as publicações da Academia, elas falam por si mesmas.

Prestes Filho: A Academia Brasileira de Música (ABM) desempenha papel importante na difusão da música brasileira. Você entende que o compositor deve participar de associações e sindicatos para encaminhar reivindicações e participar ativamente das lutas populares?

Tatiana Catanzaro: Acredito que as associações de compositores e músicos em geral são importantes. Na França, foram elas que possibilitaram o financiamento para a existência de ensembles e a encomenda governamental a compositores para estreias de obras, por exemplo. É uma forma de fazê-las existir fora do âmbito “ainda” protegido das Universidades. No ano passado, vimos, aqui no Brasil, assim que explodiu a pandemia, a organização do Fórum Brasileiro de Ópera, Dança e Música de Concerto, que, como se lê no Manifesto que acompanha o movimento, é “formado por diferentes atores da área da gestão cultural no Brasil, que tem como objetivo amparar e fortalecer o segmento diante da atual crise resultante da pandemia COVID-19 e, também, posteriormente à mesma; desenvolver caminhos de proteção à criação, à produção, à viabilização e à divulgação da ópera, do balé e da música de concerto; articular modelos de desenvolvimento e de crescimento dos campos mencionados, observando as características e demandas de cada setor; desenvolver pesquisas, elaborar indicadores; implementar agenda positiva e esclarecedora, elaborar documentos referenciais sobre a retomada do fazer cultural, facilitar sua difusão e implementação e celebrar parcerias” (texto do manifesto completo, visite a página.)

Em suma, são profissionais dependentes de projetos e leis de incentivo, que compreenderam rapidamente que o setor iria ser afetado especialmente por falta de amparo público. Os encontros continuam acontecendo até os dias atuais, menos do lado dos compositores do que dos outros segmentos, infelizmente, mas eles têm, juntos, trabalhado principalmente no assessoramento de políticas públicas, de forma independente. A ABM, pelo o que eu pude entender, nada tem a ver com esse movimento. Poderia ter, já que ela possui uma voz institucional que congrega, em teoria, grande parte dessas vozes.

Mas a verdade é que não vejo, de uma forma efetiva, inserção social da ABM na realidade brasileira, quero dizer, nas lutas da classe musical para a sua existência no território nacional. Talvez a vocação dela seja outra mesmo, a dos imortais.

Prestes Filho: O espaço para a Música Contemporânea no Brasil está reduzido. São poucos patrocínios que a iniciativa privada disponibiliza e as políticas públicas estão cada vez mais limitadas. Quais perspectivas para os próximos anos?

Tatiana Catanzaro: Em 2013, escrevi um artigo em um livro publicado pela CPFL e organizado pelo João Marcos Coelho sobre a música contemporânea da nova geração, onde eu mostrava uma série gigantesca de editais e financiamentos na área. Era extremamente animador. Quem diria que menos de uma década depois chegaríamos nesse ponto completamente fúnebre e sem perspectiva alguma, com tantos cortes orçamentários? Com tantas limitações de ordem ideológica? Quando o Museu Nacional do Rio de Janeiro foi incendiado e que quase nenhuma verba foi alocada para sua reconstrução, para mim foi uma mensagem muito simbólica sobre o descaso, a falta de importância para toda a área científica, artística e cultural de forma geral do país, não apenas acerca da preservação da nossa história, mas também sobre os caminhos do nosso futuro. Afinal, um país que não dá valor à sua riqueza cultural é um país onde reina a barbárie. Isso, novamente, tem a ver com a nossa educação enquanto povo, com os valores disseminados socialmente, os quais primam muito mais para status vazios que vêm de objetos como carros do ano do que pela riqueza espiritual oferecida pelo conhecimento.

Acredito que, como tudo na vida, um dia isso possa ser restaurado, mas eu pensaria em décadas, e não em anos, e em políticas públicas que não sejam simplesmente de fomento às artes, mas de educação básica, de construção de valores menos selvagens do que os que a gente testemunha atualmente.

Prestes Filho: Você teve obras executadas pelos grupos como Itinéraire, Alternance, Télémaque, Cairn, Camerata Aberta e Bachiana Filarmônica. Quais são as orquestras brasileiras que você admira como compositora? Quais são as maestrinas e os maestros que mais tem intimidade com sua obra?

Tatiana Catanzaro: Eu admirava muito o trabalho da Camerata Aberta, até ela ser extinta, e a última peça que eles realizaram minha, Ijareheni, em 2018, sob a regência de Guillaume Bourgogne, foi excelente. Nos últimos anos, minhas peças orquestrais foram interpretadas pela maestrina Cinthia Alireti (Orquestra Sinfônica da Unicamp) e pelo maestro Helder Trefzger (Orquestra Sinfônica do Espírito Santo), e foram duas experiências ótimas, com muita seriedade e comprometimento. Para ensemble, o maestro Marcelo de Jesus regeu nesse ano minha obra L’Attente, que foi igualmente um trabalho impecável.

Prestes Filho: Está surgindo uma nova geração de compositores? Quem seriam eles? Entre estes, existem seus discípulos?

Tatiana Catanzaro: Sim, claro, jovens compositores com grande potencial. Não tenho muitos discípulos, mas posso citar o nome de Kino Lopes. Entre os compositores que tenho tido contato em master-classes e concursos de composição ou ouvido em concertos, há o Pedro Yugo Sano Mani, o Guilherme Ribeiro, o William Lentz, a Paulina Luciuk, o Bruno Cunha, o Danniel Ribeiro, entre outros.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

(1) EIMERT, Herbert. What is electronic Music?. Die Reihe, v. 1, p. 8-9, 1958.

(2) SAFATLE, Wladimir. “Música no Brasil é prisioneira da canção” [online]. Folha de São Paulo: Ilustrada. São Paulo: Folha de São Paulo, 23 de outubro de 2009. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2310200927.htm

(3) SCHAEFFER, Pierre. A la rechèrche d’une musique concrète. Paris: Éditions du Seuil, 1952 (Coleção “Pierres Vives”).

LUIZ CARLOS PRESTES FILHO – Diretor Executivo do jornal Tribuna da Imprensa Livre; Cineasta, formado em Direção de Filmes Documentários para Televisão e Cinema pelo Instituto Estatal de Cinema da União Soviética; Especialista em Economia da Cultura e Desenvolvimento Econômico Local; Coordenou estudos sobre a contribuição da Cultura para o PIB do Estado do Rio de Janeiro (2002) e sobre as cadeias produtivas da Economia da Música (2005) e do Carnaval (2009); É autor do livro “O Maior Espetáculo da Terra – 30 anos do Sambódromo” (2015).

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